Davis, Miles — Milestones

Druga połowa lat 50. to dobry czas dla Milesa Davisa, przynajmniej dopóki 26. sierpnia 1959 roku nie przydarzyła mu się „naprawdę kijowa historia”[1], kiedy to oberwał po głowie pałką od niejakiego Donalda Rolkera, białego – a jakżeby inaczej – detektywa w cywilu[2]. Pomijając jednak to zajście, które napełniło Trębacza „goryczą i cynizmem”, odmieniając jego życie i stosunek do wielu spraw[3], od dłuższego czasu wolny od uzależnienia heroiną Jazzman, z biegiem czasu coraz silniej związany z zupełnie inną heroiną, poznaną w 1953, a poślubioną w 1960 roku Frances Taylor, w kolejnych latach nagrywał i ogłaszał swoje słynne albumy, ukazujące się głównie pod szyldem wytwórń Columbia i Prestige.

Jedną z tych płyt jest Milestones, wydana przez Columbię we wtorek 2. września 1958 roku z numerem katalogowym CL 1193. Longplay ten, pamiętany głównie przez wzgląd na kompozycję tytułową, stanowiącą wyborny przykład jazzu modalnego i będącą wstępem do stworzenia przez Trębacza jego najbardziej znanego dzieła, to kawał wyśmienitego, silnie zakorzenionego w bluesie jazzu. Jest to całkowicie zrozumiałe, biorąc pod uwagę fakt, że uczestniczący w nagraniach muzycy byli doświadczonymi, doskonale czującymi bluesa jazzmanami.

Znajdowali się pośród nich następujący instrumentaliści, wchodzący natenczas w skład sekstetu Milesa Davisa: Julian „Cannonball” Adderley (saksofon altowy), John Coltrane (saksofon tenorowy), Red Garland (fortepian), Paul Chambers (kontrabas), Philly Joe Jones (perkusja) i oczywiście sam lider, który podczas sesji zagrał nie tylko na trąbce, ale też – pod nieobecność Garlanda – na fortepianie (w Sid’s Ahead). Mimo że poszczególni z tych muzyków niejednokrotnie współpracowali przy powstaniu innych płyt, to więcej longplayów w tej konkretnej konfiguracji osobowej nie stworzyli.

Zawarte na albumie utwory powstały w trakcie dwóch sesji nagraniowych, jakie zorganizowano w Columbia 30th Street Studios w Nowym Jorku w dwa wtorki, 4. lutego i 4. marca (lub w środę i czwartek 2. i 3. kwietnia) 1958 roku[4], przy udziale inżyniera dźwięku Harolda Chapmana i producenta George’a Avakiana. Nie licząc dwóch początkowych kompozycji ze strony A, więc Dr. Jackle i Sid’s Ahead, utwory zarejestrowano pierwszego dnia nagrań. Natomiast powstałe podczas sesji odrzuty dopiero w wiele lat później trafiły na płytę kompaktową jako kawałki dodatkowe (są to trzy alternate takes: Two Bass Hit; Milestones; Straight, No Chaser)[5].

Pośród sześciu oryginalnie zamieszczonych na Milestones numerów dwa zostały napisane przez Davisa (A2 – Sid’s Ahead; B1 - tytułowy), natomiast po jednym skomponowali: Jackie McLean (A1 – Dr. Jackle), Thelonious Monk (B3 – Straight, No Chaser) oraz John Lewis i Dizzy Gillespie (A3 – Two Bass Hit). Pozostały utwór (B2 – Billy Boy) to tradycyjna piosenka ludowa i rymowanka.

Album otwiera Dr. Jackle, znany też jako Dr. Jekyll, kawałek, który właśnie pod tą drugą nazwą ukazał się na oryginalnym LP z ’58 roku. Nie był to pierwszy przypadek, kiedy Miles sięgnął po tę kompozycję, bowiem wespół z wibrafonistą Miltem Jacksonem zarejestrował ją już w sierpniu 1955 dla Prestige Records. Wówczas była to o przeszło trzy minuty dłuższa wersja, niż na Milestones, uświetniona następującymi po sobie solówkami Jacksona, Davisa, McLeana, pianisty Raya Bryanta i pod koniec ponownie Jacksona[6]. Tym razem numer ten wykonano zdecydowanie szybciej, wręcz brawurowo, z nerwem. Utrzymanie go w zawrotnym, wariackim tempie zdaje się znacznie lepiej oddawać gwałtowność usposobienia tytułowego bohatera aniżeli starsza wersja. Grany na początku i końcu utworu odjazdowy temat zrazu staje się asumptem do rozpoczęcia sola przez Davisa, któremu wybornie akompaniuje sekcja rytmiczna w osobach Jonesa, Garlanda i Chambersa. Dalej równie udanie podpiera ona szaleńcze popisy alcisty Adderleya i tenorzysty Coltrane’a, toczących nieokiełznany pojedynek saksofonowy. Jakby tego było mało, po ich zapamiętałej gonitwie znakomite solo daje i kontrabasista, na czas swojej partii dla odmiany grający smyczkiem, do którego popularyzacji w jazzie zresztą walnie się przyczynił. Później znów na pierwszy plan wysuwa się trąbka, z którą świetnie koresponduje fortepian. Wreszcie jeszcze w ostatniej minucie usłyszeć można huraganową solówkę perkusyjną Jonesa, i wcześniej momentami wysuwającego się na czoło niejako w ramach zapowiedzi kolejnych solistów.

Po tym, jak Dr. Jackle wyspokaja się w ostatnich sekundach, następuje najdłuższy na płycie, około 13-minutowy blues Sid’s Ahead. Ten bez porównania spokojniejszy, wolniej płynący i bardziej refleksyjny od poprzednika utwór znany jest również pod nazwą Weirdo, pod którą w 1954 roku ukazał się nakładem Blue Note Records na wydawnictwie Miles Davis, Vol. 3, tyle że tam trwał nie kilkanaście, a niespełna pięć minut. Obok Trębacza partię solową zaprezentował wówczas pianista Horace Silver. W nowszej wersji solistami stali się wszyscy muzycy biorący udział w nagraniach oprócz Garlanda. Ów bowiem pod wpływem uwag Milesa opuścił studio, stąd właśnie na czas wykonania tego konkretnego kawałka został zastąpiony przy fortepianie przez lidera. Ten zaś umiejętnie potrafił zbudować nastrój klawiszami w trakcie gry każdego z saksofonistów oraz Chambersa, wespół z Jonesem towarzyszącego Davisowi podczas jego długiej, emocjonalnej partii solowej na trąbce.

Zamykający pierwszą stronę longplaya, krotochwilny Two Bass Hit swoim charakterem, tempem i żwawością kontrastuje z Sid’s Ahead; skumulowaną w nim przez sekstet energią, werwą i temperamentem można by obdzielić kilka innych zespołów. Już wcześniej zdarzało się Milesowi brać na warsztat ten kawałek, tak że w powstałej w październiku 1955, o półtorej minuty krótszej wersji usłyszeć można go m.in. na wydawnictwie kompilacyjnym Circle in the Round (1979), a w wykonaniu koncertowym na albumie Miles Davis Quintet at Peacock Alley (1997), na który składają się pirackie nagrania zarejestrowane 14. i 21. lipca 1956 roku w klubie jazzowym Peacock Alley, usytuowanym w Gaslight Square, dzielnicy rozrywki w Saint Louis. Obie starsze wersje nagrane zostały przez tych samych muzyków, co na Milestones; jedynie Adderley, nie należący jeszcze wtedy do bandu Davisa, nie brał udziału w ich powstaniu.

Czwarty na płycie kompaktowej, a rozpoczynający stronę B longplaya jest utwór tytułowy, pamiętny Milestones, w którym Davis eksperymentował z modalizmem, starając się poszerzyć możliwości kompozycji i improwizacji jazzowej. Już samo jego miano jest niezwykle wymowne: wszak Miles tone to unikalny, jedyny w swoim rodzaju „ton”, „głos” czy „brzmienie Milesa”, ale też milestone to „kamień milowy” w rozwoju kariery Davisa i w ewolucji jazzu. Nie była to jednak pierwsza w dorobku Trębacza melodia o takim tytule. Jeszcze w poprzedniej dekadzie, dokładnie 14. sierpnia 1947 roku, przebywając w towarzystwie Charliego Parkera, Johna Lewisa, Nelsona Boyda i Maxa Roacha w nowojorskim Harry Smith Recording Studio zarejestrował kompletnie inny numer o tej samej nazwie[7]. W ‘58 skłoniło to producenta do wysunięcia propozycji zmiany tytułu nowej kompozycji. Wynikło z tego pewne zamieszanie i w efekcie na pierwszym tłoczeniu winyla utwór funkcjonował pod dwoma określeniami, Miles (na płycie) i Milestones (na okładce i w liner notes)[8].

Tym, co wyróżnia ten kawałek od pozostałych, należących do hard, a nawet post bopu, jest fakt, iż Davis skomponował go w formie modalnej, która – jak wyjaśniał w autobiografii – „polega na korzystaniu z siedmiu nut z każdej skali – ze wszystkich. Skalę buduje każda pojedyncza nuta, czujecie, każda jest równouprawniona. Kompozytor i aranżer George Russell mawiał, że w muzyce modalnej C jest tam, gdzie normalnie powinno być F”, a „fortepian jako całość zaczyna się od F. Dzięki formie modalnej nauczyłem się, że gdy grasz w ten sposób, gdy idziesz w tym kierunku, możesz już iść bez końca. Nie musisz dbać o przewroty akordowe i takie tam bzdury. Więcej masz swobody w linii melodycznej. Podczas pracy w formie modalnej prawdziwym wyzwaniem staje się to, jak wiele inwencji wykrzeszesz w materii melodii. Kiedy operujesz na tradycyjnych akordach, wiesz, że w trzydziestu dwóch taktach akordy się skończyły i możesz teraz tylko powtarzać się, stosując wariacje. Ja opuszczałem ten teren, wchodziłem w obszar, gdzie można było więcej zdziałać metodą melodyczną. W formie modalnej zobaczyłem kopalnię możliwości”[9]. Wspomniany Russell to pianista i autor rozprawy teoretycznej The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, w której wyłożył swoje podejście do improwizacji. Jego koncepcja stała się inspiracją zarówno dla Davisa, jak i Coltrane’a.

W błyskotliwie zagranym, a osnutym na dwóch skalach, doryckiej i eolskiej, utworze tytułowym, usłyszeć można przepyszne improwizacje całej sekcji dętej, przy tym drugie, środkowe solo należy do lidera, którego trąbka brzmi tu wyjątkowo ciepło i ujmująco. Chwytliwa melodia, wyrazisty, tętniący życiem rytm, urokliwy, napawający nadzieją i optymizmem, nieco tęskny temat składają się na zachwycające Milestones, w tamtym czasie kompozycję pewnie penetrującą w zasadzie nieznane terytoria i wyznaczającą trendy w jazzie, kawałek, który z biegiem lat stał się standardem. Chętnie sięgał po niego w przyszłości i sam Davis, prawda, że nie bez namowy swojego ulubionego perkusisty Tony’ego Williamsa. Ten bowiem nie tylko o tytułowym utworze, ale w ogóle całym prezentowanym albumie wyrażał się w superlatywach, uważając go za „absolutną kwintesencję jazzu”, w której tkwi „duch każdego wielkiego jazzmana”[10].

Milestones zwieńczone zostało rzadko stosowanym u schyłku lat 50. wyciszeniem. Następnie swoje pięć, a właściwie nieco ponad siedem minut dostała sekcja rytmiczna pod przewodem Garlanda, z Chambersem i Jonesem wykonującego samotrzeć pogodną piosenkę ludową Billy Boy, tu oczywiście czysto instrumentalną, zbliżoną zresztą do interpretacji cenionego przez Davisa pianisty Ahmada Jamala[11]. To podobieństwo staje się bardziej zrozumiałe, gdy pamięta się, że to właśnie przez wzgląd na Jamala, który, jak niejednokrotnie w swojej autobiografii Miles przyznawał, pod względem muzycznym wywarł na niego w latach 50. niebagatelny wpływ[12], Davis zatrudnił Garlanda, będącego uosobieniem poszukiwanego przez Trębacza „pianisty, który by grał jak Ahmad Jamal”[13]. Jeszcze kilka miesięcy wcześniej, w maju 1957 Red nagrał krótszą wersję tego utworu podczas sesji, której sam był liderem. Uwieczniona wtedy wariacja trafiła wraz z autorskim kawałkiem Garlanda Hey Now na wypuszczoną przez Prestige w ‘58 7-calową płytkę sygnowaną nazwą The Red Garland Trio[14], a z pozostałymi zarejestrowanymi w ciągu tej samej sesji numerami na album Red Garland Revisited!, ogłoszony w 1969 roku[15]. Na Milestones Billy Boy wykonane zostało bardziej popisowo aniżeli w starszym nagraniu, podkręcono jego tempo i zwiększono rolę perkusji, wysuwając ją naprzód oraz dając Jonesowi sporo miejsca i czasu na partie solowe, których wcześniej zabrakło dla perkusisty Arta Taylora. Słowa uznania należą się jednak nie wyłącznie Jonesowi za jego wirtuozowską grę, bowiem nie mniej mistrzowskimi umiejętnościami wykazali się w Billy Boyu tak Garland, jak i – ponownie smyczkujący – Chambers.

Album wieńczy sławna obecnie kompozycja Straight, No Chaser pianisty Theloniousa Monka, „kapłana bebopu”, tego samego, który kilkanaście miesięcy wcześniej zaprosił do swego zespołu Coltrane’a, po tym jak był świadkiem sceny, w której rozwścieczony Davis obijał pogrążonego w nałogu narkotykowym saksofonistę, usiłując tym mało finezyjnym sposobem doprowadzić go do opamiętania i ładu. Współpraca z Monkiem okazała się zresztą dla Johna bezcenna; będąc wyzwaniem, stała się okazją do nauki, zdobycia nowych doświadczeń, poszerzenia zestawu środków wyrazu czy udoskonalenia własnego stylu gry, w którym mniej więcej w tym czasie pojawiły się słynne sheets of sound, „warstwy dźwięku”, jak Ira Gitler z magazynu „Down Beat” określił w ’58 ówczesny sposób improwizowania Coltrane’a, szybki, gęsty, bogaty, intensywny i energetyczny. Kawałek ten, oryginalnie nagrany przez Monka w lipcu 1951 dla wytwórni Blue Note, w 1958 znajdował się w repertuarze grupy Davisa, stąd usłyszeć można go także na zarejestrowanym owego roku materiale koncertowym, jaki wypełnia płyty Jazz at the Plaza Vol. I (1973) i At Newport 1958 (2001)[16]. Na tym ostatnim zamieszczono również Two Bass Hit. W rozpatrywanym przypadku Straight, No Chaser wypadło sekstetowi, podobnie jak reszta kawałków zawartych na Milestones, znakomicie, stając się godnym ukoronowaniem albumu. Jako pierwszy swój popis daje Adderley. Po jego radosnej i pozytywnie zakręconej grze do akcji wchodzi lider, wplatający w pełne urody solo wyjątek ze znanego hymnu gospelowego When the Saints Go Marching In. Wreszcie Coltrane daje wyraz swej – zdającej się nie mieć granic – muzycznej inwencji i imaginacji. Kiedy tenorzysta dość nieoczekiwanie milknie, na czoło wysuwa się Garland i cytuje samego Milesa, ściślej zaś – jego trębacze solo z Now’s the Time, zarejestrowane u schyłku listopada 1945 u boku Parkera[17]. Potem jeszcze Chambers dobywa z kontrabasu dźwięki techniką pizzicato, a wtórują mu Jones i Garland, po czym, jak na początku, wpadającą w ucho melodię praktycznie do zatrzymania płyty gra cały sekstet.

Reasumując, w głównej mierze hard czy postbopowy, zanurzony w bluesie Milestones to prawdziwy majstersztyk, zarówno pod względem aranżacyjnym, jak i wykonawczym, dzieło pełne polotu, wigoru i pozytywnej energii, odznaczające się inteligentym, ale nie przeintelektualizowanym graniem, na którym kierowane przez Davisa combo wycisnęło z siebie to, co najlepsze. Wiedział o tym sam lider, wspominający pod koniec życia: „niesamowicie podobało mi się brzmienie zespołu na tej płycie i czułem, że dokonaliśmy czegoś niezwykłego”[18]. Niemała w tym zasługa jego samego, skoro pomimo siły swej osobowości i miru, jakim cieszył się u współpracowników, nie starał się zdominować sesji nagraniowych, co trafnie ujął biograf Ian Carr: „jakby chciał udowodnić potęgę swojej obecności nawet in absentia, [...] Miles w ogóle nie zagrał w jednym utworze, a w drugim nie dał solo”[19]. Dzięki temu niezapełnianiu przez lidera całej przestrzeni pozostali muzycy nie pozostawali w jego cieniu, toteż m.in. udało mu się wyakcentować rolę i indywidualizm wszak mocno różniących się od siebie saksofonistów, także poprzez umiejętne zestawienie i skontrastowanie ich odmiennego stylu gry.

Jednak to, co na tym osadzonym w tradycji bluesowej i jazzowej albumie jest najistotniejsze, to śmiały i uwieńczony sukcesem eksperyment z kompozycją i improwizacją opartą o modalny materiał dźwiękowy, vide utwór tytułowy, będący zwiastunem popularności modalizmu w jazzie i podwaliną pod kolejne dokonania Milesa. Wraz z nagraniem Milestones Davis zdecydowanie wstąpił bowiem na ścieżkę jazzu modalnego, który już niebawem z powodzeniem dalej eksplorował w trakcie sesji składających się na powstanie dzieła dzieł, czyli Kind of Blue.

Na koniec warto nadmienić, że i sama okładka Milestones spotkała się z niemałym oddźwiękiem. Ozdobiło ją zdjęcie wykonane przez fotografika i fotoreportera Dennisa Stocka. Przedstawia ono Davisa siedzącego na nowoczesnym fotelu, w czarnych spodniach i niedopiętej zielonej koszuli oksfordzkiej[20], w jaką wpięte są białymi guzikami rogi kołnierzyka, o podwiniętych ponad łokcie rękawach, z trąbką w lewej dłoni, nogach zwróconych na prawo i swobodnie spoczywającej na nich prawej ręce, tułowiem przekręconym w kierunku patrzącego, na którego wzrokiem pewnym, bezpośrednim i spokojnym spogląda krótko przystrzyżony Miles. Co na tej fotografii wzbudziło w odbiorcach największe zainteresowanie? Modna koszula, należąca do stylu Ivy League, popularnego pod koniec lat pięćdziesiątych i w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych w północno-wschodniej części Stanów Zjednoczonych, rozsławionego m.in. przez Jamesa Deana, Paula Newmana i Steve’a McQueena. W owych latach styl ten doskonale korespondował z nader wtedy modnym jazzem nowoczesnym, którego przedstawiciele stopniowo odchodzili od przyjętego dotąd zwyczaju noszenia stroju gentlemana nawet na scenie, starając się wykreować swój własny, bardziej swobodny i wyluzowany wizerunek. Nie dziw więc, iż na widok okładki Milestones wielu młodzieniaszków popędziło do sklepów, by zaopatrzyć się w „coolową” koszulę[21].

Zatem nie wyłącznie muzyka zawarta na opisywanej płycie, lecz i sama jej okładka wyznaczała u schyłku lat pięćdziesiątych konkretny styl i kierunek. Inspiracja z Milestones płynęła tedy co najmniej dwojaka: z jednej strony muzyczna (jazz modalny), z drugiej – odzieżowa (Ivy League). Tym samym Davis występował w roli twórcy nowych trendów zarówno w dziedzinie muzyki, jak i mody.

Niemniej sam Miles Davis za najważniejsze wydarzenie wiosny 1958 roku do końca swoich dni uważał powrót do jego życia tancerki Frances Taylor. I kto wie, gdyby do tego nie doszło, być może Miles nie zainteresowałby się głębiej formą modalną, a tym samym nie nagrał w jakiś czas później Kind of Blue, dla wielu albumu jazzowego wszech czasów, skoro to właśnie wspólne wyjście z Frances na występ Ballet Africaine z Gwinei miało rozbudzić w nim fascynację the modal thing?[22]