Davis, Miles — First Miles

Listen. The greatest feeling I ever had in my life – with my clothes on – was when I first heard Diz and Bird together in St. Louis, Missouri, back in 1944. I was eighteen years old and had just graduated from Lincoln High School[1].

Słuchajcie. Najbardziej niesamowitą rzeczą, jaką w życiu przeżyłem – w ubraniu – był pierwszy wspólny koncert Diza i Birda w St. Louis w stanie Missouri, który dane mi było zobaczyć. To było jeszcze w 1944. Miałem osiemnaście lat, właśnie skończyłem Lincoln High School[2].

W życiu bodajże każdego człowieka nadchodzą czasem takie niezapowiedziane, a doniosłe chwile, które ni stąd, ni zowąd, całkiem niespodziewanie wywierają nań wpływ decydujący, odmieniając w zupełności jego dotychczasowy żywot i kierując go na nowe tory. W autobiografii Miles Davis wspominał kilka takich przełomowych momentów swojego życia, a za najistotniejszy z nich uważał przyjazd latem 1944 roku do St. Louis zespołu „wielkiego B.”, czyli sławnego Billy’ego Eckstine’a, który zdołał zgromadzić wokół siebie zastęp młodych, szalenie utalentowanych muzyków, z których niejeden miał już w nieodległej przyszłości przyćmić gwiazdę swego obecnego szefa. Bo któż tam nie grał? Byli w zespole Eckstine’a trębacz John „Dizzy” Gillespie i saksofonista Charlie „Yardbird” Parker, czyli muzycy zaliczani w poczet „ojców” kształtującego się ówcześnie, wypierającego modny dotąd swing bebopu, dalej wspaniały perkusista Art Blakey, obok Kenny’ego Clarke’a i Maxa Roacha jeden z twórców bebopowego stylu gry na perkusji, byli też saksofoniści Eugene Ammons i Eli Thompson oraz trębacz Buddy Anderson. Ten ostatni, właśnie wtedy, gdy prowadzony przez „Mr. B” zespół dotarł do St. Louis, zapadł na gruźlicę, przez co niebawem zmuszony był raz na zawsze porzucić muzykę. Fakt to o tyle ważny i brzemienny w skutki, że Eckstine musiał zastąpić go kimś innym podczas dwutygodniowego koncertowania w St. Louis, a tym kimś okazał się nie kto inny, tylko Miles Davis, cieszący się już niezłą reputacją w miejscowym światku muzycznym zaledwie osiemnastoletni trębacz, chłopak, który po raz pierwszy zainteresował się muzyką w wieku 7-8 lat, słuchając nadawanej każdego ranka audycji radiowej „Harlem Rhythms”, przez co wciąż potem spóźniał się do szkoły, który otrzymał swą pierwszą trąbkę od wujka, Johna Eubanksa, i wkrótce zaczął pobierać regularne lekcje gry na instrumencie, chłopak, w którego życiu trąbka zajmowała najważniejsze miejsce, jeszcze zanim ukończył 12 lat. O tym, jak trudny do przecenienia wpływ miały nań te wspólne występy z bandem Eckstine’a w St. Louis, świadczą także te oto słowa, wypowiedziane przez Davisa kilka dekad później: B’s band changed my life. I decided right then and there that I had to leave St. Louis and live in New York City where all these bad musicians were[3] („Zespół B. odmienił moje życie. Właśnie tam i wtedy postanowiłem, że muszę wyjechać z St. Louis i zamieszkać w Nowym Jorku, gdzie wszyscy ci muzycy pracują na stałe”[4]).

Jak postępuje każdy chcący wyrwać się z domu i spełnić osobiste marzenia, świeżo upieczony osiemnastoletni absolwent szkoły średniej? Co prawda wciąż jeszcze zależny od rodziców, niemniej już pewny swego, nawykły niczym kot do chadzania własnymi ścieżkami młody człowiek, przed którym wrota świata i życia dopiero co otwierają się na rozcież? Oczywiście postanawia spełnić swe marzenia. Był zatem wrzesień roku 1944, kiedy nastoletni Miles Davis przybył do Nowego Jorku, oficjalnie, to jest przede wszystkim w celu uspokojenia rodziców, by rozpocząć studia w Juilliard School of Music, nieoficjalnie – by odnaleźć idoli w osobach Parkera i Gillespiego, rozpocząć wspólne z nimi koncertowanie i nauczyć się od nich jak najwięcej po to, aby wreszcie odnaleźć ten niepowtarzalny, własny głos na trąbce i rozpocząć właściwą karierę. Karierę, o jakiej innym jazzmanom ani wcześniej, ani później nawet się nie śniło.

Cóż, trwało to trochę, nim Davis w końcu natrafił w Nowym Jorku na nieuchwytnego Parkera, którego początkowo nigdzie nie mógł odszukać, nawet pomimo wskazówek otrzymywanych od często występującego z Birdem na scenie Dizzy’ego. Po latach te poszukiwania przeszły nawet do legendy, stając się podstawą dla licznych opowieści. Współautorem jednej z nich jest Polak, Marek Łoś, spod którego ręki wyszły ilustracje do napisanej przez Roberta Burleigha książki dla dzieci i dorosłych, Lookin’ for Bird in the Big City (2001), uhonorowanej prestiżową nagrodą przyznawaną przez The New York Society Library. Wracając jednak do głównego wątku, Davis szybko zaczął grywać w najpopularniejszych klubach, więc w Minton’s Playhouse i knajpach zlokalizowanych przy Pięćdziesiątej Drugiej Ulicy, takich jak Three Deuces, z najbardziej wyborowymi muzykami jazzowymi, nie tylko Birdem i Dizem, lecz również Theloniousem Monkiem, Colemanem „Beanem” Hawkinsem, Eddiem „Lockjawem” Davisem, Freddiem Websterem, Fatsem Navarro i innymi. W rok później porzucił Davis, za zgodą ojca, studia w Juilliard i skupił się wyłącznie na koncertowaniu u boku swych mistrzów. W 1945 roku, po odejściu Gillespiego, trafił on do kwintetu Parkera, w którym grał obok perkusisty Maxa Roacha, pianisty Ala Haiga i (kontra)basisty Curly’ego Russella. Dzięki grze z tuzami jazzu szybko stawał się Davis cenionym muzykiem, zresztą nie scenicznym jedynie, ale też sesyjnym. Do pierwszej studyjnej sesji nagraniowej został zaproszony Davis już w 1945 roku, natomiast swą pierwszą sesję w studio jako lider zaliczył w dwa lata później, w roku 1947. Tak jedną, jak i drugą znaleźć można na wydanej na dysku kompaktowym przez Savoy Records w 1992 roku płycie First Miles[5].

First Miles to kompilacja złożona z szesnastu utworów, zarejestrowanych pod szyldem Savoy Records w trakcie obu wspomnianych sesji, które miały miejsce w dwóch nowojorskich studiach, odpowiednio: w WOR Studio 24. kwietnia 1945 oraz w Harry Smith Recording Studio 14. sierpnia 1947 roku. Nad produkcją materiału w każdym przypadku pieczę sprawował Teddy Reig, jeden z najważniejszych producentów jazzu i rhythm and bluesa lat 40., 50. i 60. Na First Miles nowsze z nagrań znalazły się przed starszymi, zapewne dlatego, iż mają większą wartość artystyczną i są zdecydowanie ciekawsze, słowem - lepsze, to na nich ujawnia się Davis jako samodzielny lider i kompozytor, wreszcie - to w ich nagraniu wziął udział wspaniały Charlie Parker.

Rzut oka na zawartość albumu rozpocznę jednak od starszych numerów, czyli tych pochodzących z ’45 roku. W sumie są to zaledwie cztery utwory: That’s the Stuff You Gotta Watch, Pointless Mama Blues, Deep Sea Blues i – nie mający nic wspólnego z noszącą ten sam tytuł piosenką napisaną przez Williego Dixona, rozpropagowaną potem przez Sonny’ego Boya Williamsona II i zwłaszcza przez Led Zeppelin - Bring It On Home. Pierwszego i ostatniego z wymienionych kawałków posłuchać można także w odrzuconych, alternatywnych wersjach. Bez wątpienia żadna z tych piosenek nie należy do szczególnie pasjonujących, wprost przeciwnie – są one raczej słabe i mało interesujące, choć znowuż nie aż beznadziejne. Trąbka Davisa, ujawniająca silne wpływy Gillespiego, przeważnie ledwie jest słyszalna, często trzeba uważnie wsłuchać się, aby wyłowić jej pozostające w tle brzmienie. Z jednej strony to wina samego trębacza, który podczas sesji wyjątkowo nieśmiało i cichutko frazował. Z drugiej zaś jest to wynik roli, jaką miał do odegrania Davis: jako sideman miał pełnić jedynie funkcję akompaniatora Herbiego Fieldsa, uznanego i doświadczonego saksofonisty i klarnecisty, który grał solówki. Trzeba dodać również, iż bluesowy śpiew przewodzącego nagraniu wokalisty i tancerza wodewilowego, Henry’ego „Rubberlegsa” Williamsa, do porywających zdecydowanie nie należy. Dla przykładu pojawiające się krótko po otwarciu niby żartobliwego That’s the Stuff You Gotta Watch charakterystycznie wypowiedziane przez niego „Stop!” brzmi co najmniej niestosownie, jest aż zanadto komiczne. Trudno dziwić się zatem, że kariera Williamsa, kwitnąca jeszcze w latach 30., wkrótce dobiec miała końca. Kiedy jednak coś się kończy, co innego zaczyna się…

Jak wiadomo, w ’45 kariera Davisa jako profesjonalnego muzyka dopiero nabierała rozpędu. Pamiętne, choć nieudane, historyczne, gdyż „dziewicze” nagrania z kwietnia tamtego roku podsumowywał on po latach następująco: Man, I was so nervous about making that date that I couldn’t even hardly play. […] But I tried to put that record out of my mind[6] („Rany, tak się zdenerwowałem, że ledwie mogłem w ogóle grać. […] Chciałem wymazać to wydarzenie z pamięci”[7]). Potem było już jednak tylko lepiej, co słychać między innymi na słynnym parkerowskim albumie Charlie Parker’s Reboppers, zarejestrowanym jeszcze jesienią tego samego 1945 roku. Davis uczestniczył wtedy w rejestracji kilku piosenek (w niektórych przypadkach zastępował go bardziej doświadczony Gillespie). O tym, że z czasem Davis czuł się jako muzyk zdecydowanie pewniej nie tylko na scenie, ale i w studio, świadczy też pierwsza część wypełniająca First Miles.

Pośród zamieszczonych na płycie nagrań z lata ’47 roku znajdują się cztery tytuły, a mianowicie: Milestones, Little Willie Leaps, Half Nelson i – nawiązujący nazwą do prowadzonego przez braci Bell w Harlemie baru - Sippin’ at Bells. Każdy z nich występuje w dwóch wersjach, master lub alternate take, dzięki czemu słuchacz może porównywać zmiany zachodzące podczas rejestracji poszczególnych kawałków. Wszystkie te utwory zostały skomponowane i zaaranżowane osobiście przez Milesa Davisa, któremu w czwartkowy wieczór 14. sierpnia towarzyszyli w Harry Smith Recording Studio: jak zawsze wyborny Charlie Parker, tym razem wyjątkowo obsługujący saksofon nie altowy, lecz tenorowy, dalej perkusista i wielki przyjaciel Davisa Max Roach, a także John Lewis na pianinie i Nelson Boyd na (kontra)basie. To na cześć tego ostatniego i jego małego wzrostu napisał trębacz utwór Half Nelson. Na marginesie warto wspomnieć, iż Roach, Lewis i Boyd współpracowali niedługo potem z Davisem w różnych sesjach, których owocem stał się kompilacyjny album Birth of the Cool, jedno ze sztandarowych dokonań cool jazzu. Każdy z wymienionych czterech utworów nosi silne piętno bebopu, nader wyraźne są wpływy Parkera, z którym Davis bezustannie podówczas jeszcze grał. Pomimo to w kompozycjach tych, a zwłaszcza w grze samego trębacza wyraźnie da się wyłuskać i znamienne cechy jego stylu gry, takie jak szczególne improwizacyjne zdyscyplinowanie czy oszczędność artystycznego wyrazu, przejawiająca się między innymi w unikaniu dobywania z instrumentu zbędnych dźwięków, niepotrzebnych ozdobników, dzięki czemu słuchacz nigdy nie odnosi wrażenia nadmiaru. Słychać też już ten charakterystyczny dla trąbki Davisa ciepły, intymny, wręcz liryczny, niesłychanie powabny i czysty ton. Kilkakrotnie usłyszeć można również przydający dodatkowego smaczku i autentyczności zebranym na First Miles numerom głos z reżyserki: albo alarmujący i wstrzymujący nagranie, jak na przykład w Milestones „Hold it! Hold it!”, albo też zachęcający do powtórzenia próby, jak w Little Willie Leaps „Okay, want to try again?”, kiedy to muzycy nie zrozumieli się i kompletnie pogubili. Trzeba zaznaczyć, iż zamieszczony na tym wydawnictwie Milestones to utwór diametralnie różny od innego, napisanego i zarejestrowanego dopiero w około dziesięć lat później dłuższego i bardziej rozbudowanego Milestones, zwiastuna jazzu modalnego, stylu szeroko eksplorowanego przez Davisa na przepięknym Kind of Blue. Ta nazwa, Milestones, od której pochodzi też miano wydanej w 1958 roku wybornej, wypuszczonej już przez Columbię płyty Davisa, jest bardzo wymowna. Możliwe jest jej dwojakie odczytanie: z jednej strony milestone to ważki „kamień milowy” w rozwoju kariery muzyka, z drugiej – Miles tone to niepodrabialny, jedyny w swoim rodzaju „ton Milesa” czy „brzmienie Milesa”. Oba te odczytania słowa Milestone można uznać za uzasadnione, jeśli wziąć pod uwagę pierwszych osiem nagrań z płyty, natomiast jedynie pierwsze odczytanie jest uprawomocnione w przypadku ośmiu następnych, chronologicznie starszych, czyli tych pochodzących z 1945 roku.

Reasumując, krążka First Miles słucha się całkiem przyjemnie, choć zgromadzony na nim materiał nie należy do najwybitniejszych. Jest to płytka ujmująca, gdyż ma w sobie to coś, co obecnie często określa się słowami „klimatyczne” czy „atmosferyczne”, albo jeszcze lepiej - „oldschoolowe”. Innymi słowy – jest to płyta z duszą, w głównej mierze dzięki temu, kiedy i jak powstał zamieszczony na niej materiał. First Miles to album interesujący, choć raczej ze względów czysto historycznych, aniżeli artystycznych. Zachęcić do sięgnięcia po niego można głównie wielbicieli twórczości Davisa lub historyków jazzu czy muzyki w ogóle, First Miles bowiem to szczególny dokument pewnej epoki. Epoki, w której nie tylko słuchało się innej muzyki, ale też inaczej się tę muzykę tworzyło i w studio rejestrowało, na żywo, bezpośrednio, przy wielkich ograniczeniach, jakie stawiała podówczas 78-obrotowa płyta gramofonowa, zmuszająca do nagrywania zwięzłych, ledwie kilkuminutowych utworów. Era 33-obrotowej płyty drobnorowkowej miała jednak rychło nadejść, a jednym z pierwszych jazzmanów, którzy mieli skorzystać z jej dobrodziejstw, był współpracujący już wtedy z wytwórnią Prestige Miles Davis.

[1] M. Davis, Q. Troupe, Miles. The Autobiography, New York 1990, s. 7.

[2] M. Davis, Q. Troupe, Miles. Autobiografia, przeł. F. Łobodziński, Warszawa 2006, s. 5.

[3] Zob. przypis 1, s. 9.

[4] Zob. przypis 2, s. 7.

[5] First Miles najpierw ukazało się w 1988 roku na czarnej płycie (Savoy Jazz – SJL 1196). Kolejność utworów była na niej chronologiczna, odwrotna więc niż na dysku kompaktowym (Savoy Jazz – SV-0159; na winylu stronę A wypełniły kawałki z 1945 roku, stronę B – z 1947).

[6] Zob. przypis 1, s. 66.

[7] Zob. przypis 2, s. 63.