Captain Beefheart And His Magic Band — Trout Mask Replica

No i zwinęło chłopa. Swoją drogą trzymał się długo: już podobno pod koniec lat 70. dało się u niego zauważyć tzw. zjawisko Uhthoffa. W filmie dokumentalnym z pierwszej połowy lat 90. jest już przykuty do wózka i ma kłopoty z mówieniem. 17 grudnia 2010, po wieloletniej walce ze stwardnieniem rozsianym, zmarł jeden z największych ekscentryków w całej historii muzyki popularnej.

Donald Glenn Vliet urodził się w kalifornijskim Glendale 15 stycznia 1941. Co do jego młodości i pochodzenia, wiele rzeczy jest niejasnych, albo niejasnego źródła, zwłaszcza z uwagi na to, że sam zainteresowany wielokrotnie opowiadał przeróżne, mniej lub bardziej wiarygodne rzeczy. Na pewno jego ojciec był z pochodzenia Holendrem (stąd twierdzenie Beefhearta, że jeden z jego przodków był współpracownikiem Rembrandta). Na pewno w wieku 3 lat zaczął malować i rzeźbić. I szybko został uznany za tzw. cudowne dziecko. Gdy Don miał 13 lat, jego rodzina zamieszkała na skraju pustyni Mojave. Oprócz rzeźbienia i malowania, życie chłopaka zaczęła coraz bardziej wypełniać muzyka. Głównie blues – ten z delty Mississipi i ten chicagowski. Ale także jazz. Zaczął grywać w amatorskich, szkolnych zespolikach. W jednym z nich spotkał perkusistę o podobnych gustach muzycznych i podobnych upodobaniach artystycznych. Perkusista nazywał się Frank Vincent Zappa.

Zappa i Vliet zaczęli grywać razem. Wspólnie opracowywali parodie popowych piosenek. W tym czasie Don odkrył, że jego wuj Alan zaczął się obnażać przed jego dziewczyną, Laurie. Podobno porównywał swój męski narząd do wielkiego wołowego serca. Stąd chłopak zaczerpnął swój artystyczny pseudonim – Kapitan Wołowe Serce.

Vliet zaczął naukę w Antelope Valley Junior College, ale szybko ją rzucił. Przez pewien czas pracował jako domokrążca, potem opanował grę na harmonijce i zaczął występować w klubach jako wokalista bluesowy. Na początku roku 1965 Vliet – czy właściwie już: Van Vliet – otrzymał zaproszenie do przyłączenia się do tworzonej właśnie formacji rhythm’n’bluesowej The Magic Band. Zespół – po roku działalności zwący się już Captain Beefheart And His Magic Band – w 1966 podpisał kontrakt z A&M, dla której nagrał dwa single. Gdy jednak zespół przedstawił szefostwu wersje demo nagrań planowanych na debiutancki album – „Safe As Milk” – co nie byli bynajmniej zachwyceni tym, co usłyszeli, i podziękowali zespołowi. Przygarnęła ich wytwórnia Buddah, sam zaś zespół przygarnął pod swe skrzydła młodocianego geniusza gitary – Ry Coodera. Właściwe nagrania miały miejsce wiosną 1967, płyta zaś – niesamowita mieszanka bluesa, rocka, awangardy – ukazała się we wrześniu. Przeszła (wtedy) bez większego echa, do czego przyczyniła się klapa występu The Magic Band na prestiżowym Monterey Pop Festival: podczas koncertu na tydzień przed Monterey przeżywający atak paniki Beefheart spadł ze sceny, co skłoniło Coodera do porzucenia zespołu, ze skutkiem natychmiastowym. Nie udało się na czas znaleźć zastępstwa i zespół na słynnym koncercie nie wystąpił w ogóle. Na pewien czas do zespołu dołączył Doug Moon, ale zastępcę pełną gębą udało się znaleźć dopiero jesienią. Z nowym gitarzystą, Jeffem Cottonem, Beefheart nagrał kolejną płytę Magic Band, „Strictly Personal”. W sumie miał to być podwójny album, ale skończyło się na nagraniu jedynie części zaplanowanych kompozycji, do tego menedżer Bob Krasnow bez wiedzy muzyków podogrywał do gotowego materiału różne psychodeliczne efekty… Van Vliet postanowił wtedy nagrać dzieło, jakiego świat wcześniej nie słyszał, nowatorskie i przełomowe. Podpisał kontrakt z firmą Franka Zappy – Straight Records. Zebrał grupę muzyków – którym ponadawał zwariowane pseudonimy: perkusista John French został przechrzczony na Drumbo, basista Mark Boston na Rockette Morton, gitarzysta Bill Harkleroad stał się znany jako Zoot Horn Rollo, a drugi gitarzysta Jeff Cotton – jako Antennae Jimmy Semens. Zamknął całą grupę (okazjonalnie uzupełnianą przez kuzyna Beefhearta, Victora Haydena, na klarnecie basowym) w domu w podmiejskiej dzielnicy LA, Woodland Hills. I zaczął przygotowania.

Jak wspominał krewny jednego z muzyków, który wpadł do domu w Woodland Hills z wizytą, atmosfera panowała tam iście rodzinna. W sensie tzw. Rodziny Mansona. Bo Beefheart wymagał od muzyków całkowitego poświęcenia próbom i ogrywaniu nowego dzieła. Panowie grali po 14 godzin dziennie. Mieli żyć wykonywaną muzyką, ciągle, 24 godziny na dobę. Jak u Zappy. Tylko że Zappa to przy Beefhearcie małe miki było. Przynajmniej nie miał w zwyczaju bić swoich muzyków. Tymczasem Van Vliet – który ponoć zaczytywał się w tym czasie książkami na temat tzw. prania mózgu – fundował swoim kompanom istny terror fizyczny i psychiczny. John French – który nieźle się namęczył, starając się przekładać mgławicowe idee lidera, który nie miał pojęcia o całej teoretycznej stronie muzyki, na język progresji, akordów, struktur dźwiękowych itp. zrozumiałych dla reszty zespołu – pewnego razu zagrał coś nie tak, jak chciał tego lider, do tego skończył był swoją partię o parę taktów za późno. Najpierw – wyczuwając furię szefa – rzucili się na niego z pięściami pozostali muzycy, po czym perkusista zarobił od Beefhearta uderzenie pięścią w twarz; na koniec usłyszał, że po następnym takim numerze opuści natychmiast salę prób, ale bynajmniej nie drzwiami, a czy okno będzie akurat otwarte – to już jego (perkusisty) problem. Gdy w pewnym momencie French zdecydował się porzucić formację – Van Vliet skopał go był ze schodów. Panowie nie dostawali pieniędzy, żyli na głodowych racjach (wg Frencha: puszka soi dziennie) i mieli ścisły zakaz wychodzenia z domu, który zresztą łamali (raz zwinęła ich policja za kradzież jedzenia ze sklepu; z aresztu wyciągnął ich za kaucją Zappa).

Jak sam lider twierdził – cały materiał na płytę napisał spontanicznie, w ciągu ośmiu i pół godziny przy fortepianie. Z tego tylko fortepian był zgodny z prawdą; co najmniej trzy kompozycje („Moonlight On Vermont”, „Sugar n’ Spikes”, „Veteran’s Day Poppy”) powstały pod koniec 1967 lub na początku 1968; część kompozycji była w istocie wynikiem improwizacji całej grupy, jednak lider podpisał je jako swoje własne dzieła. Natomiast w istocie Vliet tworzył wyłącznie przy fortepianie. Z premedytacją nie uczył się nut, akordów, progresji: stukał w klawiaturę tak długo, aż wyszedł mu taki akord, jaki słyszał w głowie. Potem pozostali muzycy mieli go zagrać. A że akord wygrywał na fortepianie jednocześnie wszystkimi dziesięcioma palcami, a gitara ma tylko 6 strun (Emmett Chapman dopiero za sześć lat opatentuje swój Stick)? Jesteś gitarzystą – to masz wymyślić taki sposób gry, żebyś ten akord zagrał. W końcu po coś się uczyłeś grania na gitarze, nut, tonacji, chwytów, akordów itp. cudów. Bill Harkleroad miesiącami, po kilkanaście godzin dziennie, męczył się z gitarą, żeby wreszcie opracować i opanować takie akordy. Pierwotnie całość (z Zappą jako producentem) miała zostać nagrana na miejscu, w Woodland Hills, ale po przesłuchaniu pierwszych taśm Beefheart uznał, że jakość nagrań jest niezadowalająca. Wynajęto więc studio, należące do mormonów; z uwagi na napięte terminy, zespół dostał na nagranie całej płyty 6 godzin. Na nagranie prawie 80 minut muzyki! A na płytę miało wejść 28 nagrań – jak nietrudno policzyć, nagranie jednego utworu musiało trwać średnio nie dłużej niż 12 minut. Co prawda ostatecznie część nagrań zamieszczonych na albumie pochodziło z nagrań w Woodland Hills, ale i tak zostało do nagrania 20 utworów w 6 godzin, czyli 18 minut na jeden. The Beatles trwający dwa kwadranse album „Please Please Me” nagrali w 9 godzin i 45 minut (średnio 42 minuty na jeden utwór), co uznano w roku 1962 za nieprawdopodobnie szybkie tempo nagrywania. Miesiące katorżniczych prób się opłaciły: muzycy w zupełności zmieścili się w zadanym czasie. Potem do gotowych podkładów dogrywał swój śpiew Van Vliet. Miał podobno alergię na słuchawki; w każdym razie odmawiał ich używania, w związku z czym praktycznie nie słyszał podkładów, do których śpiewał, i nie był w stanie się z nimi zsynchronizować. Całkowicie świadomie, bo jak sam powiedział – synchronizować to się mogą komandosi przed atakiem.

Wydana w czerwcu 1969 płyta w Stanach nie zaistniała na listach. W Wielkiej Brytanii pojawiła się na krótko, za to dotarła do 21. miejsca na liście najlepiej sprzedawanych albumów. Wtedy świat przyjął „Replikę Maski Pstrąga” z mieszanymi uczuciami; dziś uchodzi za jedno z najważniejszych dzieł w historii muzyki popularnej.

W muzyce z „Trout Mask Replica” mieszają się ze sobą jazz (zwłaszcza ten bardziej odjechany), korzenny, surowy blues, wczesny, archetypowy rock i awangarda. Podejście Beefhearta, który świadomie nie uczył się nut, akordów, progresji dźwięków, który dzięki temu tworzył muzykę istniejącą poza wszelkimi ograniczeniami, czy może raczej – wszelkimi konwencjami brzmieniowymi, tonalnymi i rytmicznymi, dało efekt swobody, zupełnie swobodnego, wręcz czysto anarchicznego podejścia do muzyki jako tworzywa – efekt, jakiego muzyka popularna wcześniej nie zaznała.

Znalazły się tu utwory, w których przypadku bluesowy rodowód jest dość wyraźnie wyczuwalny – „Moonlight On Vermont”, zbliżone do tradycyjnego boogie „Pachuco Cadaver” i „When Big Joan Sets Up” (choć tu są też wyraźne akcenty jazzowe), nagrana jeszcze z Dougiem Moonem „China Pig”, „Well” – porównywany do źródeł bluesa, do pieśni, wykonywanych a cappella przez pracujących na polu niewolników (tzw. hollers), „Ant Man Bee” – z Beefheartem grającym w stylu Davida Jacksona naraz na dwóch saksofonach i z szaloną partią perkusji Frencha i chwilami najbliższy rhythm ‘n bluesowi „Veteran’s Day Poppy”. Są też rzeczy wykonane a cappella – nagrane na starym magnetofonie (słychać nawet kliknięcia klawiszy!) „The Dust Blows Forward ‘N The Dust Blows Back” i prawie że szantowe „Orange Claw Hammer”. Dominują jednak utwory, w których głównymi elementami są jazz i awangarda. Już w otwierającym „Frownland”, jeśli uważnie się wsłuchać, każdy z muzyków gra w innym podziale rytmicznym i w innej tonacji, a ich partie co jakiś czas schodzą się. „Hair Pie: Bake 1” (hair pie to po angielsku – dzieci wychodzą w tym momencie z pokoju – określenie stosunku oralnego, w którym stroną bierną jest kobieta) to nałożenie na siebie dwóch ścieżek przez Zappę: jedna to grający w zagajniku obok domu Van Vliet i Feldman, druga to identyczna melodia zagrana przez resztę zespołu w domu (zresztą ta druga ścieżka wylądowała na płycie jako „Hair Pie: Bake 2”). Że jedno z drugim nie do końca się zsynchronizowało – patrz kilka akapitów wyżej. Zakręcone technicznie „Sweet Sweet Bulbs” (choć tempo wydaje się raczej niezbyt szybkie) i „Neon Meate Dream Of An Octafish”. „My Human Gets Me Blues” lokuje się nieco bliżej jazzu. „Pena” to obłędna recytacja Jeffa Cottona, aż do zdarcia strun głosowych; dziwne, animalistyczne odgłosy to sam Beefheart. „Sugar ‘N Spikes” niby wyrasta z takiego korzennego bluesa, ale łączy go ze skrajnym free jazzem, ledwie utrzymywanym w ryzach chaosem. „The Blimp (mousetrapreplica)” to tekst nagrywany przez telefon. Jeff Cotton dzwonił do Zappy, ten nagrywał recytację na taśmę, gdzie zarejestrował wcześniej fragment muzyki w wykonaniu swoich The Mothers Of Invention; na koniec solo saksofonu dograł do tego Beefheart.

W warstwie tekstowej – oprócz szalonych gierek słownych – zdarzają się też bardziej konkretne tematy. „Veteran’s Day Poppy” to przecież ponury antywojenny hymn. „Dachau Blues” – no cóż, sam tytuł wskazuje o co chodzi. „Jeden wariat – i sześć milionów przegrało…” – a na koniec wyraźne ostrzeżenie, że ten koszmar może jeszcze powrócić. „Ant Man Bee” i „Wild Life” to z kolei utwory o wyraźnym przesłaniu ekologicznym – ten temat będzie jeszcze powracał u Beefhearta wielokrotnie. „Neon Meate Dream Of An Octafish” to na dobrą sprawę wyszukana poezja erotyczna. A „Fallin’ Ditch” to ponury poemat o śmierci.

Jak napisałem wcześniej: płyta okazała się w roku 1969 dla słuchaczy zbyt trudna. W Stanach nie zaistniała na listach, w Wielkiej Brytanii – tylko na krótko. Podobny los spotkał kolejne dwie płyty: równie bezkompromisową, wydaną półtora roku później „Lick My Decals Off Baby” i zawierającą nieokrojone nagrania z sesji do „Strictly Personal” „Mirror Man”. Bluesrockowy „The Spotlight Kid” (nagrywany w podobnym klimacie co „Replica” – vide wrzucenie Billa Harkleroada do pojemnika na śmieci za karę) i bardziej jednoznacznie rockowy „Clear Spot” zaistniały w drugiej setce zestawień „Billboardu”; zresztą, zawierały muzykę nieco przystępniejszą niż klasyczne albumy z przełomu lat 60. i 70. Jeszcze większy ukłon w stronę publiki stanowiły kiepskie albumy z roku 1974, „Unconditionally Guaranteed” i „Bluejeans & Moonbeams”. Powrotem do formy okazała się współpraca z dawnym przyjacielem – Frankiem Zappą, na płycie „Bongo Fury” (wcześniej, w roku 1970, Van Vliet zaśpiewał w słynnym utworze „Willie The Pimp” na doskonałej płycie Franka „Hot Rats”). W każdym razie, wydany w roku 1975 album okazał się dziełem całkiem udanym. I pobudził twórczo Beefhearta na tyle, że ten nagrał przez następnych kilka lat trzy znakomite płyty: „Shiny Beast (Bat Chain Puller)” (1978), najlepszą, dorównującą klasycznym albumom „Doc At The Radar Station” i finałową „Ice Cream For Crow” (1982). A potem Beefheart ostatecznie zerwał z muzyką i poświęcił się sztukom plastycznym.

Wyjątkowo szalona to płyta. Chwilami przypominająca najbardziej zwariowane płyty Toma Waitsa, ale dużo bardziej od nich anarchistyczna. Właśnie – podstawowa wartość, znaczenie tej płyty to nie tyle sama muzyka, co postawa artystyczna Dona Vlieta: całkowite ignorowanie przyjętych odgórnie zasad, tworzenie całkowicie swojego, własnego języka muzycznego, swojego własnego brzmienia, takiego, jakie chce się mieć, a nie takiego, jakiego wymagają odbiorcy, jakie mieści się w przyjętych kanonach i schematach. Właśnie ta całkowita swoboda, jakiej muzyka popularna wcześniej nie zaznała (a i potem rzadko się to zdarzało), ta anarchistyczna postawa Captaina Beefhearta i jego załogi to ten element, który decyduje o niepodważalnej, pionierskiej roli, jaką w historii muzyki XX wieku odegrała ta płyta. Płyta bardzo trudna w odbiorze, zupełnie nietypowa, przy pierwszych przesłuchaniach wręcz odpychająca. Ale jeśli poświęci się jej czas, jeśli zechcesz się w nią wsłuchać – zafascynuje cię i uzależni.