ArtRock.pl - Progressive & Art Rock w sieci!
Ten serwis korzysta z plików Cookies i podobnych technologii. Dowiedz się więcej » | zamknij
 
- 29.06 - Toruń
- 30.06 - Toruń
- 11.07 - Bolków
- 12.07 - Bolków
- 13.07 - Bolków
- 14.07 - Bolków
- 12.07 - Żerków
- 13.07 - Katowice
- 14.07 - Katowice
- 17.07 - Warszawa
- 21.07 - Warszawa
- 26.07 - Łódź
- 27.07 - Łódź
- 28.07 - Łódź
- 27.07 - Ostrów Wielkopolski
- 28.07 - Ostrów Wielkopolski
- 11.08 - Kraków
- 23.08 - Inowrocław
- 24.08 - Inowrocław
- 12.09 - Zabrze
- 13.09 - Poznań
- 14.09 - Warszawa
- 15.09 - Lublin
- 14.09 - Kraków
- 15.09 - Warszawa
 

wywiady

19.11.2023

„Muzyka Soft Machine jest jak Tamiza” – rozmowa z gitarzystą kanterberyjskiej grupy muzycznej, Johnem Etheridge’em

„Muzyka Soft Machine jest jak Tamiza” – rozmowa z gitarzystą kanterberyjskiej grupy muzycznej, Johnem Etheridge’em
O przesłuchaniach kandydatów na miejsce Allana Holdswortha w Soft Machine w połowie lat 70., atmosferze panującej wówczas w zespole, wymianie pokoleniowej w jego szeregach, nie zawsze udanych próbach jego reaktywacji, (nie)zadowoleniu z brzmienia własnego instrumentu, emotywnym aspekcie tworzonej przezeń muzyki oraz wielu innych kwestiach opowiada, w przeddzień odejścia Johna Marshalla, najstarszy z Maszynistów John Etheridge.

ArtRock.pl: Dwanaście lat mija od naszej ostatniej rozmowy opublikowanej na portalu ArtRock.pl. Pamiętam maj 2011 roku i koncert Soft Machine Legacy w poznańskim klubie Blue Note, podczas którego zespół przedstawił na żywo m.in. wykonaną w brawurowy sposób, swobodną interpretację studyjnego numeru Grapehound autorstwa, nomen omen, Johna Etheridge’a.

John Etheridge: O tak! Bardzo dobrze to wyszło!

ArtRock.pl: Dla mnie był to najciekawszy moment całego występu. Dobrym posunięciem ze strony Softów była decyzja o wydaniu dwa lata wcześniej, w 2009 roku, koncertówki Live Adventures, zawierającej dobrze znane utwory z repertuaru grupy i będącej również przekrojowym zapisem jej twórczości, zaprezentowanym wówczas na zamku w Poznaniu. Pozwoliła mi ona odpowiednio dostroić się do muzyki granej tamtego niezwykłego wieczoru. Ale wszystko zaczęło się znacznie wcześniej niż w latach dwutysięcznych, kiedy to właśnie ty zostałeś jednym z Maszynistów. Jeżeli mnie pamięć nie zawodzi, stałeś się nim wiosną 1975 roku, gdy Allan Holdsworth nie mógł dłużej pozostawać w szeregach tej kanterberyjskiej grupy i poleciał do Ameryki, żeby dołączyć do formacji czarnoskórego eks-perkusisty Milesa Davisa, Tony’ego Williamsa, o nazwie The New Tony Williams Lifetime. Potem wspólnie nagrali jeden z najciekawszych i najbardziej krewkich numerów – Red Alert. Stąd nie lada wyzwaniem musiało być dla ciebie, John, zastąpienie takiego wirtuoza gitary, jakim niewątpliwie był Allan Holdsworth, czyż nie?

JE: W rzeczy samej. Poniekąd miałem wtedy dużo szczęścia. Soft Machine nagrali wtenczas płytę Bundles i zaraz po jej wydaniu Allan odszedł z zespołu. Zadzwonił do mnie z Nowego Jorku z pytaniem, czy pozostali Maszyniści kontaktowali się ze mną. Odpowiedziałem mu, że nie. Powiedział wtedy, że pogada z nimi. Przesłuchiwali w tym czasie gitarzystów, zwłaszcza tych grających jazz. O mnie nic nie wiedzieli. Kojarzeni do tej pory ze sceną jazzową, projektem Iana Carra o nazwie Nucleus, John Marshall, Roy Babbington i Karl Jenkins zstąpili z niej w końcu i dołączyli do psychodelicznej formacji, założonej przez Roberta Wyatta i Daevida Allena jeszcze w latach 60. w Canterbury. Sam byłem dotąd związany z prog-rockową grupą Darryl Way’s Wolf. Darryl był założycielem jednej z czołowych w tamtym czasie brytyjskich grup rockowych o mianie Curved Air, w której w latach 1970-1972 grał pierwsze skrzypce. Gdy ją opuścił [zastąpił go Eddie Jobson – przyp. red.], stworzył własną i obsadził mnie w roli gitarzysty.

Znałem Allana, spotkałem go osobiście. Rozmawialiśmy. Zostawił im [Softom] mój numer telefonu. Z tych przesłuchań gitarzystów jazzowych nic nie wyszło, ponieważ, mimo że byli dobrzy, zupełnie nie nadawali się do przejęcia schedy po Allanie. Po chwilowym dreptaniu w miejscu udało mi się umówić przesłuchanie dla siebie, które ostatecznie poszło całkiem dobrze. Tak myśląc o tym teraz, sądzę, że miałem wówczas sporo szczęścia. Gdyby nie nagrali tej płyty [Bundles] i nie musieli jej promować – a, jak wiadomo, do czasu ukazania się Bundles wszystko w SM kręciło się wokół klawiszy i saksów – nie szukaliby wcale gitarzysty, tylko drugiego saksofonisty. Moje szczęście tedy, że musieli zatrudnić gitarzystę. Stąd prawdziwym wyzwaniem było dla mnie przejęcie obowiązków Allana, ponieważ, zobaczywszy go kilka razy grającego z zespołem na scenie, zdałem sobie sprawę, jak trudny czeka mnie sprawdzian. Przede wszystkim miałem grać długie sola gitarowe, gdyż głównie na tym opierało się Bundles. I tego też ode mnie oczekiwano – odgrywania długich sól na gitarze. Chcąc nie chcąc, musiałem temu podołać. Początkowo było to naprawdę stresujące.

Wydany wtenczas British Tour 75 prezentuje mnie jako świeżo upieczonego wioślarza SM w trzecim miesiącu trwającego tournée. 18 lat temu ukazała się wersja cyfrowa wspomnianego koncertu, wydana nakładem Major League Productions. Uczestniczyłem wtedy w sesji masteringowej płyty, której dźwięk od początku mi nie odpowiadał i chciałem go całkowicie poprawić. Odniosłem wtenczas nieodparte wrażenie, że gram tam niewyobrażalnie szybko, co w ogóle mi się nie podobało. Gdybym jednak miał możliwość gruntownej korekty brzmienia tego wydawnictwa, to pewnie zmieniłbym o nim moje zdanie. Jest ono nazbyt narowiste. Mimo wszystko British Tour 75 pozostaje dobrym przykładem moich umiejętności artystycznych i technicznych gry na gitarze w tamtym czasie – w okresie promocji Bundles. Sądzę jednak, iż gitara na wspomnianym krążku nie brzmi wcale powalająco. Usiłowałem ją poprawić, ale każda najmniejsza modyfikacja pociągała za sobą zmianę na gorsze wszystkich innych dźwięków pozostałych instrumentów, zarejestrowanych na tej półcalowej taśmie. Nieważne. Granie tych „epistolarnych” sól było wyzwaniem, bo nigdy wcześniej tego nie robiłem na taką skalę. A Hazard Profile z Bundles odznacza się właśnie takim niewiarygodnie długim solem. Ostatecznie zdałem ten test, choć chyba nigdy nie byli do końca ze mnie zadowoleni. Na razie poszło okej. I chociaż atmosfera w zespole nie była łatwa, wszyscy jego członkowie byli dla mnie mili.

AR: Oglądając Soft Machine w Poznaniu nie odniosłem wrażenia chłodu panującego między wami. Ze sceny dochodziły do mnie tylko pozytywne wibracje. Po zagraniu kilku pierwszych gigów z kanterberyjską formacją i zanim jeszcze zostałeś oficjalnie przyjęty w jej szeregi, powiedziałeś, że pakujesz się w towarzystwo, które wydaje się być pozbawione namiastki luzu. Tak właśnie określiłeś lodowatą atmosferę panującą podówczas w zespole.

JE: Taka też była. Nie wobec mnie, ponieważ byłem nową osobą w składzie. Ale oni nie rozmawiali ze sobą. Podczas prób panowie Maszyniści milczeli. Ani pary z gęby. Pomyślałem, że może nie odpowiada im to, jak gram. Nikt się nie odezwał słowem. Martwa cisza. Ale nie miało to nic wspólnego z moją osobą. Po pierwszym przesłuchaniu doszło do odstępstwa. Karl Jenkins podszedł do okna i spojrzał na Mike’a Ratledge’a, który skinął głową. To było zaplanowane wcześniej i miało oznaczać, że przesłuchanie się udało. John Marshall odszedł od zestawu perkusyjnego, podszedł do mnie i rzekł: „Jest dobrze, jesteś do przyjęcia” (śmiech). Powiedział też, że jeśli będą się do mnie zwracać Johnny, to on tego nie zniesie. I tak mnie przyjęto do zespołu. Na scenie było w porządku, ale poza nią nie byli zadowoleni ze swojego towarzystwa. Panowała naprawdę zła atmosfera. Mnie jednak lubili na tyle, że każdy przychodził do mnie ponarzekać na drugiego. 

AR: Musiało być ciekawie.

JE: Wyznaczono mnie na tego radosnego w zespole, stąd polubienie mojej osoby. Kiedy po raz pierwszy Roy Babbington przemówił do mnie, powiedział, że dziwnie hałasuję, gdy naciskam struny gitary. To, co tak naprawdę miał na myśli, dotarło do mnie nieco później. Skołowany odparowałem wówczas jedynie ze zdziwieniem: „Co?” (śmiech). Z kolei John Marshall, po trzecim wspólnym występie, podszedł, skinął głową i oznajmił mi, że jestem w porządku.

AR: Wspomniałeś, że byłeś w zespole tak zwanym wesołkiem. Pamiętam, że gdy spytałem cię o twój wkład do dyskotekowego nagrania Soft Space z podwójnego albumu Alive & Well, to wcale nie było ci do śmiechu. Powiem więcej, niemal wściekłeś się na mnie. To może teraz mi wyjaśnisz, jak do tego doszło, iż stał on się częścią ww. wydawnictwa?

JE: Nie mam z tym kawałkiem nic wspólnego. Nie słyszałem go, dopóki nie wyszedł na płycie. Ani razu go nawet nie zagrałem. Nie interesuje mnie zupełnie. Natomiast Alive & Well był jednym z tych albumów, z których jestem w pełni zadowolony. Gdyby ktoś zapytał, „zagraj mi coś swojego”, zagrałbym Huffin’ z Alive & Well; longplayu, na którym udało mi się uzyskać takie brzmienie gitary, jakie zdecydowanie mi odpowiada. Tak właśnie chciałem podówczas brzmieć. To było to. Pamiętam, jak poszedłem do Karla Jenkinsa i powiedziałem, że Huffin’ and Puffin’, a zwłaszcza Huffin’ brzmi tak, jak powinien. Do tego należyty sposób, w jaki Mike Thorne zmiksował całość, a czego zabrakło podczas produkcji British Tour 75. W przypadku Alive & Well wszystko gra, natomiast wytwórnia Cherry Red zremasterowała dźwięk gitary na British Tour 75, zmieniając przy okazji jej brzmienie – nieznacznie, lecz niestety zauważalnie. Jedynie oryginał brzmiał nienagannie. Jeżeli grasz tak szybko, trącając struny gitary piórkiem, i do tego nie jesteś, jak Allan, leworęczny, to kiedy zabrzmi ona szybkim, zgrzytliwym i agresywnym staccato, powinno się to też zgrabnie uwzględnić w miksie, podobnie zresztą jak atmosferę występów i wszystkie inne czynniki mające wpływ na ostateczny efekt. Swoją drogą, prezentowałem wtenczas całkiem niezłe brzmienie, jak na dwudziestoparolatka. Toteż gdyby zechciano odtworzyć na moim pogrzebie Huffin’, nie miałbym nic przeciwko.

To samo uczucie swoistego spełnienia miałem, gdy odsłuchiwałem w studio In the Back Room ze studyjnego krążka Steam i całość zapisu Live at the Baked Potato. Stąd Alive & Well, pomimo że nie był tak przemyślanym od A do Z wydawnictwem, jak choćby Softs, pod względem kompozycji i dynamiki dał mi wiele radości i niejako stał się moją dźwiękową sygnaturą.

Tamtego wieczoru w Paryżu, gdy cieszyłem się z własnej gry na gitarze, ta została mi skradziona. To był początek końca. Pożyczyłem więc gitarę na ostatni koncertowy wieczór w stolicy Francji. Jeśli posiadasz dwupłytową reedycję Cherry Red, to usłyszysz mnie grającego na pożyczonym instrumencie. Sprzęt był bardzo kosztowny. Nigdy później nie nabyłem gitary, z której byłbym do końca zadowolony. Następnie nawiązałem współpracę ze Stéphane’em Grappellim [znanym m.in. ze wspólnych nagrań i występów z Django Reinhardtem i kantylenowej partii skrzypiec w Wish You Were Here Pink Floyd]. Kradzież tej gitary stanowi zmierzch mojego krótkiego związku z Soft Machine w latach 1975-1979. Potem nagrali oni jeszcze tę dziwną płytę Land of Cockayne, ale już beze mnie. Następnie wystąpiliśmy w londyńskim klubie Ronnie Scott’s, gdzie graliśmy niemal cały tydzień. Pamiętam, że powiedziałem do muzyków z zespołu, „no dalej, zróbmy coś razem”. Ale nic takiego się nie wydarzyło zarówno wtedy, jak również przez kolejne dwie dekady, aż do czasu założenia Soft Machine Legacy w 2004 roku.

AR: Z pomocą przyszedł Leonardo Pavkovič?

JE: Nawet więcej niż pomocą. Przypuszczam, że gdyby nie Leonardo, nie doszłoby nawet do pojedynczej próby nagraniowej w londyńskim studio. [John Etheridge znowuż zastąpił, tym razem na dobre – występującego razem z Eltonem Deanem, Hugh Hopperem i Johnem Marshallem pod szyldem Soft Works – Allana Holdswortha]. Wszelkie wcześniejsze starania skrzyknięcia się skończyły się fiaskiem. Pamiętam, że jedyne spotkanie z Eltonem Deanem, Johnem Marshallem i Dillem Katzem (basista m.in. brytyjskiej grupy jazz-rockowej Nucleus), mające na celu próbę wskrzeszenia naszego kolektywu na początku lat 90., spaliło na panewce. Najwyraźniej nazbyt duży stopień niechęci panował w naszym gronie w tamtym czasie. Dopiero Leonardo udało się przywołać nas do porządku niedługo przed definitywnym odejściem Allana ze składu. Atmosfera też wyraźnie się poprawiła. Narastające wraz z wiekiem zasępienie nie mogło zniweczyć tego niezwykłego spotkania po latach, zwłaszcza że było ono ostatnią szansą, ze względu na upływający czas, na poderwanie Maszynistów do jakiejkolwiek aktywności scenicznej. Dziwny wydaje się jedynie ten dopisek Legacy do oficjalnej nazwy kanterberyjskiej grupy muzycznej. I tak od roku 2004 istniejemy dalej nieprzerwanie, z tą różnicą, że jej członkowie nie odchodzą z niej dobrowolnie, tylko po prostu umierają. Elton, podobnie zresztą, jak Hugh, odeszli po raz ostatni z Soft Machine (pierwszy raz opuścili zespół w 1973 roku z powodu dzielących ich różnic muzycznych) – odpowiednio w 2006 i 2009 roku. Obaj byli wielkimi zwolennikami improwizacji w muzyce i najwyraźniej doszli do wniosku, iż tej było coraz to mniej w brzmieniu SM, stąd ich pierwsze odejście od macierzy.

Wspomniałeś na początku tego wywiadu kompozycję Grapehound, która stanowiła odstępstwo od niepisanej między mną a Hugh [Hopperem] umowy. On jej nie lubił grać. Napisałem ją, nie bacząc na nikogo, po czym przedstawiłem ją reszcie kolegów. Popełniłem klasyczny błąd. Dla Hugh Grapehound było kręceniem młynka kciukami, zwłaszcza że większość partii grana jest unisono. Natomiast w przeciwieństwie do Hugh, Roy Babbington uwielbiał ten numer, ponieważ mógł zejść o oktawę niżej.

AR: Interesujące. W Poznaniu zagraliście go w sposób nad wyraz fantastyczny. Mam ogromną nadzieję, że nie omieszkacie go wykonać z nie mniejszą werwą w katowickim kinoteatrze Rialto 23 listopada tego roku.

JE: Kocham ten numer. Cieszę się, że tobie również się podoba. Swego czasu graliśmy go przez długi czas. Ostatnio nieco rzadziej. Przypomnij mi, że mamy go zagrać.

AR: Nie omieszkam. Jednak pozwolę odnieść się teraz do zamierzchłej przeszłości i teraźniejszości równocześnie. Podczas promocji Bundles powiedziałeś, że jedyną osobą na scenie, z jaką nawiązywałeś kontakt, był perkusista Softów. Czy po tylu latach nadal jesteście w takiej dobrej komitywie, jak dawniej?

JE: Jasne. Po zawieszeniu działalności przez Soft Machine, wiele razy spotykaliśmy się i graliśmy, choćby jako trio z basistą Haroldem Andersonem. Jako muzycy zawsze świetnie się dogadywaliśmy. John Marshall był dla mnie jak prawdziwy przyjaciel, nie przyjaciel przyjaciela. Uważam, że jego bębnienie było zawsze rewelacyjne. Posiadał on również ten charakterystyczny feeling, sposób gry, który mówi, że mamy do czynienia z nikim innym, tylko właśnie z Johnem Marshallem. To samo tyczy się Hugh Hoppera. Przy odrobinie szczęścia ja również brzmię zupełnie tak, jak ja sam. Fred Baker jak Fred Baker. Wiesz, możesz mieć w szeregach perkusistę, albo możesz mieć Johna Marshalla. Oczywiście, John powiedziałby, że ty też potrafisz tak zagrać. Owszem, tak. Jest dużo perkusistów. Ale on przede wszystkim miał charakter, w końcu był samoukiem i nie uczęszczał do konserwatorium muzycznego. Czasem się żałuje, że nie jest się wyedukowanym wirtuozem jednego instrumentu, ale być jak John Marshall, to w końcu nie byle co.

AR: A w czasie promocji Bundles?

JE: Z pewnością byliśmy z Johnem bardziej zgrani na scenie niż poza nią. Po koncercie towarzyszył mi częściej Roy niż ktokolwiek inny z ówczesnego line-upu Soft Machine. Razem paliliśmy wieczorami trawkę. Ale na koncertach zdecydowanie łączyła mnie swoista więź z Johnem Marshallem. Roy był kapitalny, ale trochę nieśmiały. Ratledge i Jenkins nie byli za bardzo obecni na scenie. Jenkins zaczynał jako wszechstronnie utalentowany muzyk, ale zawsze miał zapędy kompozytorskie i na tym się głównie koncentrował. Potem przecież odnosił sukcesy jako kompozytor nagrań. Tak że na scenie byłem ja i John Marshall.

AR: Nie sądzisz, że odejście perkusisty i basisty z zespołu nie spowoduje zauważalnych dla ucha zmian w jego sekcji rytmicznej?

JE: Całkowicie. Słuchając Hazard Profile z Live at the Baked Potato stykamy się z unikalnym brzmieniem dwóch niezastąpionych muzyków - Roya Babbingtona i Johna Marshalla. O Marshallu już mówiłem. Z kolei Babbington jest niezwykle ciekawą postacią w zespole. Może się on pochwalić wielką karierą muzyka sesyjnego. Gdy w 2009 roku ponownie dołączył do zespołu, nie grał na basie elektrycznym przez dwadzieścia lat. Był kontrabasistą BBC Band. Stąd Roy jest klasycznym przykładem muzyka sesyjnego, który gra to, co mu się powie, choć bywa też naprawdę ekscentryczny. Jego brzmienie jest obecnie fantastyczne. Od lat 70., gdy grał na sześciostrunowej gitarze basowej, doskonale rozwinął swój warsztat. Jego sześciostrunowy bas brzmi zdecydowanie ciekawiej teraz, niż w latach 70., brakowało mu wówczas głębi. Roy jest też wyjątkowo twórczym artystą. Słuchając wykonania Hazard Profile z Live at the Baked Potato przez troje siedemdziesięciolatków – Roya, Johna i mnie – doszedłem do wniosku, że jest genialne. Różnica jest olbrzymia. Przede wszystkim młodość. Fred nie jest już wprawdzie taki młody, ale za to bardziej zwinny niż Roy.

AR: A co z Asafem?

JE: Gitara, bas, perkusja bez nadmiaru klawiszy są dla mnie idealnym środowiskiem muzycznym. Bębnienie Johna miałem okazję słyszeć w jego szczytowym okresie kariery z racji tego, że byliśmy razem w jednym zespole. Ale jak pomyślisz o grze na perkusji, to jest ona fizycznie wyczerpująca. John radził sobie nadal całkiem nieźle na ostatnich naszych wspólnych występach, ale w tym roku skończył już 81 lat. W tym wieku jest to po prostu wyjątkowo wyczerpujące zajęcie. Asaf ma 54 lata i jest jeszcze pełen energii. Dał nam tak zwanego kopa, wniósł do gry zespołu dużo dynamiki.

AR: Po części odpowiedziałeś na kolejne moje pytanie. Czy myślisz, że usunięcie się w cień Roya i Johna będzie mieć jakiś znaczący wpływ na przyszłość grupy?

JE: Gdy obaj odeszli, pomyślałem sobie, że to jest koniec SM. Na szczęście nie zrobili tego jednocześnie. Miejsce Roya zajął Fred. Toteż mieliśmy przez chwilę sekcję rytmiczną składającą się z obu tych instrumentalistów. Potem John i Fred opuścili band i to byłby koniec historii SM, gdyby nie zaraźliwy entuzjazm Leonardo. Z egoistycznych pobudek powiem, że lubię w ten sposób pracować w tego rodzaju zespole. To wcale nie znaczy, że nie odgrywają żadnej roli względy finansowe, lecz, bądźmy szczerzy, nasze tournée są raczej skromne. Nie udajemy, że jesteśmy tym samym zespołem, co kiedyś z Mike’em Ratledge’em i Robertem Wyattem w line-upie. Ludzie wiedzą, co jest grane. Skoro znają nas i wiedzą, co osiągnęliśmy do tej pory, to przychodzą też na nasze występy. Fred i Asaf tchnęli drugie życie w zespół. Theo jest pasywny, choć bardzo zorganizowany. Leonardo jest nastawiony wyjątkowo serdecznie do całego przedsięwzięcia i pcha je nieustannie do przodu. Kwestią dyskusyjną pozostaje to, czy Soft Machine to jeszcze Soft Machine. Ale prawdą jest, iż uwielbiam muzykę; i robić to, co robię pod obecną nazwą.

AR: Dla mnie bezdyskusyjne jest to, że większość współczesnych artystów nie potrafi nic ciekawego wymyślić i pod tym względem przewyższacie ich nie tylko wiekiem… Oby szło wam tak dobrze dalej. 

JE: Muzyka Soft Machine jest jak Tamiza. Wody, które w niej płyną, są za każdym razem inne, ale jest to w końcu ta sama rzeka. Podobnie jest z Soft Machine.

AR: Czy niedawne zmiany w składzie wpłyną znacząco na zaburzenie hierarchii zespołu?

JE: Sądzę, że w tej chwili jesteśmy egalitarni w kwestii tworzenia muzyki, jak również i tego, co dzieje się na scenie, podczas koncertów. Theo i ja podejmujemy teraz szereg decyzji dotyczących wiz na wyjazd do Stanów przed naszym tournée za Atlantykiem. Nie chcemy angażować w to Freda czy Asafa. Nie mamy na razie gwarancji, że w ogóle przyznają nam te cholerne wizy (aargh!). Sofci zawsze byli egalitarni na estradzie. Ktokolwiek grywał w zastępstwie Johna Marshalla, starał się mu dorównać tak, jak mógł. Bębniarz zwykle przydaje bowiem żywiołowości całemu zespołowi. W tym sensie staje się on egalitarny. Natomiast jeśli chodzi o kompozycję, to nie jestem już taki pewien, ale przypuszczam, że utrzymamy status quo i skupimy się na nagraniach Theo i moich. Szczęśliwie nie należymy do najpopularniejszych grup muzycznych, które często rozpadają się z powodu różnicy zdań oraz kłótni o to, kto de facto jest autorem piosenek. Zasady kompozycji wywodzą się z muzyki klasycznej, w przypadku której istotny jest autor utworu, a reszta po prostu gra go z nut. W muzyce Soft Machine mamy dużo improwizacji, do których dokłada się cały zespół. Nie mamy wszak dużych wpływów finansowych ze sprzedaży naszych płyt. Gdyby było inaczej, mielibyśmy rozliczne kłótnie o to, kto co napisał. Kilka lat temu Matthew Fisher z Procol Harum przecenił swój wkład w nagranie A Whiter Shade of Pale, sugerując, że to on wymyślił ten cały słynny lejtmotyw organowy. Maszyniści są pod tym względem wyjątkiem i nie mają tego typu problemów. Prawdopodobnie ja i Theo będziemy dalej pisać muzykę, co nie znaczy, że na scenie nie będziemy nadal całkiem egalitarnym fenomenem.

AR: Ciekaw jestem, czy zawsze jesteś gotów podjąć się zagrania sola?

JE: Zawsze. Oczywiście, gdy nie domagam, oddaje Theo Travisowi pole do popisu. W odróżnieniu od ery Bundles, kiedy to byłem zmuszony grać długie sola. Kiedyś jeden z gigów skończyłem po dwudziestu minutach, gdy postanowiłem grać krótkie sola. Teraz jest dużo więcej współpracy w zespole niż kiedyś, co oznacza, że nie zagrawszy jakiejś improwizowanej partii, nie narażę tym samym wizerunku zespołu na szwank. To się nazywa odpowiedzialność.

AR: Niebawem wystąpisz aż na czterech koncertach w Polsce. Nie możesz się już pewnie doczekać spotkania z polską publicznością?

JE: Oczywiście. Nieraz już bywałem w kraju nad Wisłą. Ostatni raz w Warszawie podczas Summer Fog Festiwalu. Bardzo dobrze się wtenczas bawiłem. Ktoś mnie zapytał, czy będę grał ten sam repertuar na każdym z tych czterech koncertów? Zasadniczo tak. Ale nie będzie on brzmiał z występu na występ identycznie ze względu na istotny element improwizacji w naszej muzyce. W związku z amerykańską trasą postanowiliśmy włączyć do repertuaru kilka dodatkowych nagrań. Dla ciebie na przykład zagramy Grapehound (śmiech).

AR: Liczę na to (uśmiech). Co byś powiedział miłośnikom twórczości Soft Machine przed zbliżającymi się koncertami w Katowicach, Warszawie, Bydgoszczy i Poznaniu? I czego powinni się oni spodziewać usłyszeć od takiego wirtuoza gitary, jakim bez wątpienia jest John Etheridge?

JE: Bardzo miło z twojej strony, że tak uważasz. Dziękuję. Po prostu jestem tylko dobrym gitarzystą. Mogą się natomiast spodziewać obszernego materiału z najnowszego albumu studyjnego, ale jednak z tą różnicą, iż będzie to muzyka złożona z różnorodnych dźwięków, bardziej rozbudowana, rozimprowizowana i nacechowana spontanicznością. Gitara w Soft Machine była, jak dotąd, nieprzyjazna kobiecemu uchu. Ale widzę, że ostatnio to się zmienia, bo wiele moich przyjaciółek i przyjaciółek moich znajomych oznajmiło mi, że brzmienie współczesnych Softów jest jednak wcale niczego sobie. Staramy się przeto zadowolić żeńską część odbiorców naszej muzyki. W latach siedemdziesiątych dominował w muzyce pierwiastek męski: szybkie gitarowe sola, wirtuozeria, itp. W tej chwili nie ma sensu onieśmielać ludzi wirtuozerskimi popisami na estradzie. Najistotniejszą cechą w naszej muzyce jest tak zwany flow oraz emocjonalny ładunek, jaki ze sobą niesie. Dlatego też nie uważam się za stricte jazzowego muzyka. Gdy gram na żywo, interesują mnie emocje, nie wirtuozeria. Jazz sam w sobie nie polega wcale na budowaniu emocjonalnej więzi z otoczeniem. Jeśli weźmiemy pod lupę twórczość Pata Martino, to ta nie opiera się wcale na emocjach. Nic a nic. Co innego muzyka klasyczna. Ta z kolei budzi w ludziach emocje. Dlatego jeśli posłuchasz otwierającego Other Doors nagrania pt. Careless Eyes, to jest ono – za sprawą fletu i gitary – pełne emocjonalnej melancholii. W przypadku Allana Holdswortha dużo się mówi o wirtuozerii, ale mnie tak naprawdę podoba się najbardziej jego solo w Land of the Bag Snake, ponieważ wykalkulowanym popisom na instrumencie strunowym towarzyszy melancholijność w niedesperackim ujęciu, taka, jakiej nie znajduję nigdzie indziej w jego bogatym dorobku. Coś podobnego możesz dostrzec też w muzyce Johna McLaughlina i Ala di Meoli. Jeff Beck był dla przykładu mistrzem emocjonalnej manipulacji. John Peel powiedział o nim kiedyś, że potrafi zabrać słuchacza w daleką podróż i następnie go zupełnie sponiewierać. W jego przypadku mówimy o emocjach, nie – intelekcie. Jazz kładzie nacisk na intelektualny aspekt w muzyce i to go odróżnia od innych gatunków. Tym się też chlubi. Nie pojmuję, jak to się stało, że trafiłem do tej szufladki. Mój ojciec był wprawdzie muzykiem jazzowym, a ja lubiłem ludzi pokroju Stana Getza. Wtenczas wydawało mi się, że mógłbym tak grać, jak on. Ale on grał na saksofonie, a ten daje soliście większe możliwości ekspresji niż plumkająca gitara. Mój wyimaginowany odbiorca jest kobietą z bardzo dobrym słuchem, osobą, która kocha muzykę. Gitarowa muzyka jazzowa lat 60. i 70. nie zaimponuje takiej słuchaczce. Co ona z tego będzie mieć? Moja pierwsza żona miała perfekcyjny słuch i uwielbiała Stana Getza, stąd mogła też czerpać przyjemność z jego gry. Ale ta sama gra jest wielce intelektualna, zwykle pozbawiona emocji, pełna popisów i wirtuozerii; do tego po prostu nudna. Dlatego Jeff Beck był dla mnie jednym z najinteligentniejszych gitarzystów w muzyce rozrywkowej. Nigdy nie przynudzał (śmiech).

AR: Zobaczymy zatem, ile pań przyjdzie na pierwszy katowicki występ Softów?

JE: Gorąco zapraszam, drogie panie.

AR: Dziękuję, John, za rozmowę. Pewnie jeszcze dziś wieczór sięgnę po moje ulubione nagrania z ostatniej waszej płyty, czyli Crooked Usage i Penny Hitch.

JE: Dziękuję.

 

Rozmawiał: Tomasz Ostafiński