Soft Machine — The Soft Machine

Omne trinum perfectum, mawiali Rzymianie; Trzy razy tak, głosiły wszechobecne plakaty przed referendum 1946 roku; z trzech elementów: przeszłości, teraźniejszości i przyszłości składa się także czas; i tak dalej, i tak dalej – od tysiącleci trójka zajmuje pośród liczb miejsce szczególne. Osobiście daleki jestem od uznawania cyfr za czynniki istotnie wpływające na ludzkie losy, jednakże nie sposób ukryć, iż w pewien swoisty sposób liczba trzy jest dla mnie ważna. Otóż lubię tria. Rush, ELP, Cream, Budgie, T2, SBB… - uważam, że trzech muzyków na scenie w zupełności wystarczy, zwłaszcza w gatunkach opierających się na improwizacji. Ale i w przypadku grup stroniących od kreowania na bieżąco dźwiękowej materii taka liczba instrumentalistów jest mile widziana, o ile są to twórcy zdolni i pomysłowi.

Akurat o brak wyobraźni czy umiejętności członków Soft Machine* posądzać nie można. Dotyczy to wszystkich artystów, którzy kiedykolwiek występowali z tą legendą sceny Canterbury. A że zmiany składu, wiążące się zwykle także z modyfikacjami muzyki, były w zespole na porządku dziennym, mówimy o całkiem sporej, co najmniej kilkunastoosobowej grupie twórczych jednostek. Zanim jednak Soft Machine pożeglowało w krainę odważnych eksperymentów, byli atrakcją znaną raczej psychodelicznej niźli jazzowej publiczności. I nie sugeruję bynajmniej, że wczesne oblicze formacji było mniej interesujące niż to znane z takich albumów jak Third czy Fourth, chciałem tylko zwrócić uwagę na zmienną naturę tego okrętu imaginacji, tego szalonego wehikułu, tego wirującego eksperymentu, jakim było Soft Machine. Osobiście bowiem właśnie nagrany w trio debiut tegoż darzę największą estymą.

Jednakże przed poświęceniem kilku zgrabnych zdań mojej ulubionej płycie owej fascynującej kapeli rozsądnie byłoby skrobnąć co nieco o jej początkach. Latem 1966 roku zespół Mister Head - dzięki Daevidowi Allenowi – uzyskał zgodę Williama Burroughsa na wykorzystanie tytułu jego wcześniejszej o pięć lat powieści jako nazwy nowej grupy. Oprócz Ratledge’a w jej skład weszli ostatecznie Ayers, Allen i Wyatt (prawdaż, że zacne nazwiska?). Następne miesiące spędzili intensywnie koncertując w Anglii i poza nią. Swoim repertuarem jednych oczarowywali, innych zaś zniechęcali, czego doświadczyli aż nadto dotkliwie w Hamburgu, gdy ich pierwszy występ tamże przerwało odcięcie prądu przez właściciela. No cóż, nieraz trzeba ponosić cenę bycia awangardą. W grudniu kwartet nagrał swój pierwszy singiel: Love Makes Sweet Music / Feelin' Reelin' Squeelin’. Odnosili coraz większe sukcesy na gruncie londyńskim – już w 1967 roku, obok m.in. Pink Floyd, stali się dużą atrakcją Roundhouse, Speakesy czy UFO. Prezentowali się także publiczności w Holandii i Francji, gdzie jesienią rozstali się z Daevidem Allenem, który nie zasypiał gruszek w popiele i rychło założył Gong. Natomiast trio Ayers-Wyatt-Ratledge udało się na początku roku następnego do USA, gdzie koncertowało (np. u boku The Jimi Hendrix Experience) aż do jesieni. W kwietniu zaś znaleźli trochę czasu na nagrania, dokonane w Nowym Jorku, w dopiero co otwartym studio Record Plant. Warto wspomnieć, że tak naprawdę z bardzo nowoczesnej jak na tamte czasy aparatury (12-scieżkowce – a pamiętajmy, że np. jeszcze Atom Heart Mother Floydów było nagrywane na sprzęcie zaledwie 8-ścieżkowym) miał korzystać zespół Hendrixa, jednakże z powodu przemęczenia do rejestracji materiału nie doszło. Jego manager, Chas Chandler (mała dygresja – dwa lata wcześniej jako basista The Animals występował w Polsce) postanowił wobec tego ściągnąć do studia zespół towarzyszący. Czyli właśnie Soft Machine. Nagrań dokonywano w zasadzie na setkę, czyli bez poprawek – trio po prostu zagrało swój koncertowy set, znacznie ograniczając jednak improwizatorskie zapędy. Płyta, zatytułowana The Soft Machine, ukazała się w Stanach w listopadzie nakładem wytwórni Probe. Na marginesie – asystentem inżyniera był podczas tych sesji  Eddie Kramer, który już rok później, sekundując Jimmy’emu Page’owi przy nagraniach II Led Zeppelin, rozpoczął długą i owocną współpracę z koryfeuszami hard-rocka.

Zapakowany w nietypową okładkę z wmontowanym mechanizmem obrotowym (i znów kłania się LZ, tym razem III) debiutancki album ma - w porównaniu z późniejszymi płytami Soft Machine - bardziej rockowy charakter. Ba! – momentami ociera się wręcz o psychodeliczny pop. Uroczo zakręcone utwory wprawdzie są wypełnione pomysłowymi partiami instrumentalnymi i zadziwiającymi eksperymentami brzmieniowymi, ale w większości są zwięzłe i wcale nie wymagają od odbiorcy wielkiego wysiłku przy słuchaniu. Ośmieliłbym się napisać, że to pierwszy w dziejach album, który z czystym sumieniem można przyporządkować do sceny Canterbury. Znajdziemy tu większość patentów typowych dla tego wielce mi miłego nurtu. Zrealizowany prostymi środkami, przy skromnym instrumentarium (nawiasem mówiąc, Ratledge nie gra na hammondach, jak mogłoby się na pierwszy rzut ucha wydawać, a na organach Lowreya), jest dziełem nowatorskim i wskazującym wielu innym grupom kierunek na przyszłość. Oczywiście – jak najbardziej wpisuje się w estetykę psychodelicznego rocka tego okresu, wzbogaca ją jednak o nowe elementy, jak choćby niebywałą biegłość techniczną, dzięki czemu mocno wyróżnia się spośród wielu innych uznanych płyt końca lat 60.

Choć teoretycznie krążek mieści 13 kompozycji, de facto wypełniają go trzy dłuższe formy zbudowane z piosenek, miniatur i fragmentów instrumentalnych psychodelicznej proweniencji. Pierwsza z takich sekwencji to Hope for Happiness / Joy of a Toy / Hope for Happiness (reprise). Zaczyna się onirycznie, by następnie rozwinąć się w żwawą, gęstą piosenkę. Uderza stosowanie pogłosów i wyraźnych efektów stereo – partie wokalne są nałożone na siebie i zdają się dobiegać ze wszystkich stron naraz. Instrumentalne, nieco orientalizujące Joy of a Toy trafiło na towarzyszący albumowi singiel. Nietypowe brzmienie osiągnięto w nim m.in. dzięki zniekształceniu brzmienia basu efektem wah-wah. Repryza tematu wejściowego to ciąg dalszy egzystencjalnej opowieści Roberta Watta (ach, to obsesyjne powtarzanie tytułowego wersu!) i kakofoniczna koda. Trzy kolejne nagrania to kolejna minisuita. Why Am I So Short? kontrastuje dziwny rytm z chwytliwą melodią wokalu. So Boot If at All to najtrudniejszy w odbiorze fragment wydawnictwa. Ponad siedem minut swobodnego  a fantazyjnego grania – skrzących się, ponakładanych na siebie partii organów i zawiłych struktur rytmicznych sekcji Ayers-Wyatt, która nota bene serwuje nam w środku coś w rodzaju duo (czyli jakby podwójne solo). Gitary elektrycznej brak – a w tamtych czasach w rocku uchodziło to za dziwactwo. Końcówka jest już całkiem odjechana – dźwięki zdają się gnać po orbitach wokół głowy, co – muszę przyznać – robi wrażenie. Dla odmiany A Certain Kid to ładna, spokojna, osobista piosenka, może nawet nieco pastoralna w nastroju. Niemal całą drugą stronę longplaya wypełnia trzecia długa forma. Zaczyna się od Save Yourself, piosenki całkiem wdzięcznej, aczkolwiek wyraźnie psychodelicznej. Następnie mamy minutową miniaturkę Priscilla (imię sympatii Ratledge’a), po której umieszczono chyba najbardziej konwencjonalny numer na krążku, Lullabye Letter. Nie znaczy to bynajmniej, że jest prosty – sekcja gra, jak i na całej płycie, w dość skomplikowany sposób, daleki od prostego trzymania rytmu na 4/4, a Ratledge wydobywa ze swoich organów dziwne, wibrujące dźwięki, głównie w długiej (i naprawdę dobrej) solówce. We Did It Again opiera się na repetycjach, na uporczywym, maniakalnym wręcz powtarzaniu przez Kevina Ayersa tytułowego zdania. Kolejny instrumentalny drobiazg prowadzi nas ku Why Are We Sleeping?, jednemu z klasyków Soft Machine. Jest to kompozycja znakomita, przemyślana i dopracowana, niezbyt wprawdzie skomplikowana, ale i tak daleka od piosenkowych schematów. Warto zaznaczyć, że miast śpiewu mamy tu do czynienia z melorecytacją, tylko tytuł jest chóralnie wyśpiewywany. Kodą całego albumu jest króciutkie Box 25/4 Lid, w którym na basie zagrał Hugh Hopper, w późniejszym okresie przez wiele lat filar formacji. W kilka innych kawałków miał swój wkład kompozytorski, ale dźwięki unoszące się spod jego gibkich palców usłyszeć możemy tylko w tym jednym. Grany portato motyw urywa się nagle – po prostu w pewnym momencie muzyka rozpływa się w ciszy. Jeszcze tylko trzeszczenie końcowego odcinka rowka, szelest mechaniki i ramię unosi się do góry. Właśnie dobiegł końca debiutancki album najważniejszego obok Pink Floyd zespołu londyńskiego undergroundu tamtych czasów.

Album błyskotliwy i oryginalny, który – i mogę to stwierdzić z pełnym przekonaniem – stał się pierwszym rozdziałem w historii jednego z najciekawszych nurtów muzyki rockowej lat 70., w mniejszym lub większym stopniu stanowiąc inspirację dla wielu grup, że pozwolę sobie wymienić choćby Egg i Hatfield and the North. Co więcej, mimo upływu niemal półwiecza od jego ogłoszenia, wciąż jest dziełem nietuzinkowym i frapującym. Wszak, gdyby się tak dobrze zastanowić, ile potrafilibyśmy wskazać wydanych przez tych 45 lat debiutanckich płyt, które tak silny wpływ wywarły na rozwój rocka? Piętnaście, dwadzieścia, trzydzieści? To wcale nie jest tak wiele wobec ogromnej ilości muzyki (lub „muzyki”), która rokrocznie wypełnia sklepowe półki.

* Do 1969 roku The Soft Machine.