Williams, Anthony — Life Time

Nie ulega wątpliwości, iż urodzony 12 grudnia 1945 w Chicago, a zmarły w Daly City 23 lutego 1997 roku Anthony Tillmon Williams, lepiej znany jako Tony Williams, był, jest i pozostanie jednym z najwybitniejszych perkusistów, jacy w ciągu przeszło półwiecza stąpali po trzeciej planecie od Słońca, wydatnie przyczyniając się do rozwoju jazzu oraz silnie inspirując zastęp co poniektórych wspanialszych jego reprezentantów. Pamiętany głównie jako jeden z członków istniejącego w latach 1964-1968 Drugiego Wielkiego Kwintetu Milesa Davisa oraz jako lider założonej w 1969 roku jednej z pierwszych grup jazz fusion z prawdziwego zdarzenia, mianowicie The Tony Williams Lifetime, był Williams już przed przystąpieniem do Davisowego combo, pomimo bardzo młodego wieku, wytrawnym i wziętym muzykiem, do tego zanim ogłosił słynne, a stworzone pospołu z Johnem McLaughlinem i Larrym Youngiem Emergency! (1969), rzecz u zarania powszechnie odrzuconą, po czasie jednak – mimo wyjątkowo lichej jakości nagrania - najzupełniej zasłużenie docenioną, zarejestrował dwa śmiałe i nad wyraz dojrzałe, sygnowane własnym nazwiskiem longplaye, Life Time (1964) i Spring (1965), oba wydane nakładem Blue Note. Nie dziw tedy, iż Bob Blumenthal, szanowany i opiniotwórczy amerykański dziennikarz i krytyk muzyczny, określił Williamsa „najbardziej nad wiek rozwiniętym geniuszem w historii jazzu” (the most precocious genius in the history of jazz) (1).

Urodzony w Chicago, lecz dorastający w Bostonie Tony Williams, syn saksofonisty Tillmona Williamsa, już w dzieciństwie zaczął pobierać naukę gry na perkusji u Alana Dawsona, cenionego perkusisty jazzowego i wpływowego nauczyciela, związanego z osławioną Berklee College of Music. Dawson uczył swoich podopiecznych, by siedząc za zestawem perkusyjnym nie koncentrowali się wyłącznie na grze podległego im instrumentu, lecz by starali się pojmować muzykę jako całość, to jest graną przez całą kapelę, kładł nacisk na sumienne poznanie przez perkusistę danej melodii i jej struktury, tak by ten w konsekwencji lepiej mógł wypełnić spoczywające na nim zadanie spajającego cały zespół i wszystek instrumentarium akompaniatora, oraz na zachowanie przez muzyka równowagi pomiędzy koncepcją muzyczną a czystą techniką, innymi słowy – nade wszystko uczył, jak grać muzykę i jak być muzykiem, a nie tylko, jak być perkusistą i skutecznie posługiwać się pałeczkami i talerzami. Jednym ze stosowanych przezeń ćwiczeń było nakłanianie wychowanków do jednoczesnego z odgrywaniem na perkusji standardów jazzowych głośnego śpiewu, co niewątpliwie potem wielu z nich przydało się, także ciepło i z wdzięcznością wspominającemu swojego preceptora Williamsowi, udzielającemu się wokalnie na pomienionym Emergency!.

Niebywale utalentowany, dysponujący wyjątkowymi predyspozycjami percepcyjno-technicznymi Williams rozpoczął karierę profesjonalnego muzyka w 1959 roku, mając zaledwie 13 lat, choć już wcześniej niejednokrotnie koncertował z różnymi zespołami ojca. Wówczas to zaczął występować ze znacznie od siebie starszym, uzdolnionym i wyedukowanym, awangardującym multiinstrumentalistą Samem Riversem, który wprowadził go do Boston Improvisational Ensemble, równocześnie zaś grywał z uznaną pianistką Toshiko Akiyoshi. Kilka lat później polecił nawet Riversa Davisowi, współpraca jednak szybko zakończyła się, gdyż freejazzowe ciągoty Riversa nie odpowiadały wizji muzyki, jaką podówczas pragnął uprawiać Trębacz, który po krótkim czasie, obejmującym wspólne letnie koncerty w Japonii w ’64 roku, uwiecznione na Miles in Tokyo (1969), zastąpił Riversa Waynem Shorterem. Wracając jednak do Williamsa, dostrzeżony podczas jednego z gigów przez doświadczonego saksofonistę altowego Jackiego McLeana, za zgodą matki przeniósł się w grudniu 1962 roku do Nowego Jorku, gdzie rychło miała rozpocząć się jego właściwa, wielka kariera, dzięki której nie tylko zdobył popularność, ale i ponadczasową sławę. To właśnie grając u McLeana, u którego boku ówcześnie wziął udział w rejestracji dwóch płyt (Vertigo 1962-1963; One Step Beyond 1963), poznał Milesa Davisa, pod którego skrzydła trafił mniej więcej pół roku po przyjeździe do Wielkiego Jabłka.

Williams i Davis byli równie szczęśliwi z podjęcia wzajemnej współpracy. Dla pierwszego propozycja otrzymana od Trębacza była niczym spełnienie marzeń i los wygrany na loterii, wszakże nieczęsto i nie każdemu zdarza się, by zaraz na początku zawodowego muzykowania wejść w skład zespołu prowadzonego przez swojego idola, a tak było właśnie w przypadku 17-letniego Williamsa, dla którego pierwszą miłością muzyczną była muzyka Wielkiego Milesa, w tym napisana przez tego ostatniego wyborna kompozycja Milestones (Milestones 1958), która właśnie za namową nastoletniego perkusisty wróciła do łask Mistrza i zaczęła znów być wykonywaną na koncertach (można ją usłyszeć między innymi na płytach: Miles Davis in Europe 1964 oraz Miles in Berlin 1965). Z kolei Trębacz wprost uwielbiał podejście do muzyki i sposób gry Williamsa, który „był skrzyżowaniem Arta Blakeya z Philly Joe Jonesem, Roya Haynesa z Maksem Roachem […], ale ewidentnie w tym wszystkim miał własny styl, kurde” (He was a cross between Art Blakey and Philly Joe Jones, Roy Haynes and Max Roach. [...] But his shit was definitely his own), „cały czas grał polirytmicznie” (Tony played polyrhythms all the time) (2) i „był zawsze ośrodkiem brzmienia grupy” (Tony was always the center that the group's sound revolved around), „grał pod grupę i zasalał bardzo czadowe, zmyślne zagrywki w odpowiedzi na to, co słyszał” (Tony played to the sound, and he played real hip, slick shit to the sounds he heard), do tego „co wieczór zmieniał sposób gry, każde kolejne brzmienie inspirowało go do zmiany rytmu, i tak co wieczór” (He changed the way he played every night and played different tempos for every sound every night), przez co „trzeba było być czujnym, uważać na wszystko, co gra, bo inaczej w sekundę traciłeś orientację” (you had to be real alert and pay attention to everything he did, or he'd lose you in a second) (3). Williams był tak dobry, że Drugi Wielki Kwintet, w którym poza nim i Liderem występowało trzech znakomitych profesjonalistów, Herbie Hancock, Wayne Shorter i Ron Carter, obracał się wokół niego (The band revolved around Tony) (3), stąd kiedy któryś z kolegów jakoś mu podpadł, potrafił zemścić się, umyślnie mieszając w trakcie koncertu swoje zagrywki, czym wybijał nieszczęśnika z pulsu i tempa, nieomal doprowadzając go do scenicznej zguby. Pomyśleć, że wszystko to wyprawiał nastoletni młodzieniec, którego Davis z trudem przemycał do klubów na koncerty i któremu, żeby ułatwić sobie trochę zadanie, nakazał zapuścić wąsa, by nieco chłopaczka postarzyć. W istocie, Williams był ulubionym perkusistą Davisa, stąd zrozumiałe, że ów w swojej Autobiografii wyrażał się o nim wyłącznie w superlatywach, wyznając nawet w jednym miejscu krótko a zwięźle co następuje: „Kochałem go jak syna” (I just loved him like a son) (4).

Dzięki niesamowitemu talentowi, ale też współpracy z McLeanem, a przede wszystkim z Davisem, Williams prędko stał się gorącym „towarem”, dlatego też rejestrując kolejne płyty pod batutą Wielkiego Milesa (od Seven Steps to Heaven z ’63 poczynając, na In a Silent Way z ’69 kończąc) wspierał swoimi pałeczkami i innych artystów, także tych o awangardowym i freejazzowym zacięciu (dla przykładu: Eric Dolphy, Out to Lunch 1964; Sam Rivers Fuchsia Swing Song 1964), co najzupełniej zrozumiałe, jeśli pamięta się, iż był on wielbicielem Ornette’a Colemana i Johna Coltrane’a. Jednak śmiały, ambitny, artystycznie nad wiek dojrzały młodzieniaszek sam był zdolnym kompozytorem, przeto jeszcze zanim ukończył 19 lat stworzył swój pierwszy album, Life Time, obok późniejszego Spring jedyny firmowany nie przez Tony’ego, lecz przez Anthony’ego Williamsa.

Life Time powstało w trakcie dwóch sesji odbytych w ciągu dwóch letnich dni, 21 i 24 sierpnia 1964 roku, kiedy to przy różnym składzie osobowym nagrano, odpowiednio, trzy i dwa zawarte na longplayu kawałki. Do uwiecznienia w kierowanym przez Rudy’ego Van Geldera studio pięciu ułożonych przez się utworów zaprosił Williams w sumie sześciu muzyków: przywoływanego już Riversa, tu obsługującego saksofon tenorowy; wibrafonistę Bobby’ego Hutchersona, z którym spiknął był się uprzednio przy kilku okazjach, dla przykładu przy rejestracji One Step Beyond McLeana, Out to Lunch Dolphy’ego oraz Evolution Grachana Moncura III; kontrabasistę Gary’ego Peacocka, nagrywającego z Billem Evansem, Albertem Aylerem i innymi; kontrabasistę Richarda Davisa, znanego ze współpracy z Benem „The Brute” Websterem oraz z angielsko-amerykańskim dyrygentem o polskich korzeniach, Leopoldem Stokowskim; kumpli z kwintetu Davisa, mianowicie kontrabasistę Rona Cartera i pianistę Herbiego Hancocka, który pomógł też Tony’emu przy aranżacji wypełniającej Life Time muzyki. Fakt, iż młodziuteńkiemu Williamsowi udało się ściągnąć do studia tak doświadczonych i utalentowanych muzyków, jest wcale wymowny, dobitnie świadczy, jaką estymą i renomą niespełna 19-letni perkusista cieszył się w wymagającym światku jazzowym. Opisując koncepcję i cel debiutanckiego dzieła, Williams wyraził się zdawkowo a skromnie, że „To po prostu muzyka do posłuchania!” (It is simply music to listen to!), autorowi niniejszego tekstu nie pozostaje tedy nic innego, jak posłuchać i podzielić się z Czytelnikiem zawartą w kilkunastu zdaniach osobistą refleksją.

Przejmująca, minorowa aura, kreowana przez grające unisono saksofon i trącany smyczkiem kontrabas, którym z cicha akompaniuje perkusja, spowija otwierający Life Time dyptyk Two Pieces of One, ściślej zaś pierwszą jego odsłonę – Red. Melodyjny ten temat, jeszcze powracający potem do głosu, Bob Blumenthal dość celnie przyrównał do Where Flamingos Fly w aranżacji Gila Evansa, największego przyjaciela Milesa Davisa, aranżacji, że podkreślę, absolutnie pięknej, poruszającej i dech w piersi swą intymnością, delikatnością i melancholią zapierającej, a zawartej na Out of the Cool (1961) Evansa oraz na ogłoszonej z dziesięcioletnim poślizgiem (w stosunku do rejestracji wypełniającego ją materiału) innej jego płycie (Where Flamingos Fly 1981). Swoiste preludium rychło ożywia się za sprawą kontrabasów Peacocka i Richarda Davisa, grających arco, to jest włosiem smyczka, po których dochodzi do momentalnego uderzenia całego instrumentarium, a potem… Potem Davis, nawiązując do początkowego tematu, wygrywa solo na basie techniką pizzicato, znaczy się poszarpując struny palcami, a towarzyszy mu od czasu do czasu ledwie słyszalny smyk Peacocka. Jak uprzednio, tak i teraz chwilowy dialog basistów skłania saksofonistę i perkusistę do gwałtowniejszej, pełnej swobody i inwencyjności reakcji, przy dostatecznym skupieniu odbiorcy zapładniającej jego wyobraźnię, bez zastosowania środków odurzających otwierającej nowe przed nim horyzonty. Później znowuż królują zagadkowe a niepokojące dialogi basowe, tak pizzicato, jak i arco, poprzedzające codę, w której następuje wierny powrót do głównego, znanego z otwarcia ponurego tematu.

Zdecydowanie mniej opartą o brzmienie kontrabasu, nieco jaśniejszą drugą część dyptyku, Two Pieces of One: Green, rozpoczyna Rivers, do którego prędko dołącza Williams. Jego precyzyjna gra jest równie jak saksofonisty improwizacyjna, pełna energii i odważnych poszukiwań. O ile mniej więcej do połowy dominuje fenomenalny saks, o tyle później, po krótkotrwałym ujawnieniu się basów, panuje perkusja. Nie jest to jednak czczy popis świetnych umiejętności lidera, bynajmniej. Jest to długa, przemyślana i zborna, tak w założeniu, jak i w wykonaniu, perfekcyjna gra, wziąwszy pod uwagę wiek Williamsa - zdumiewająca dojrzałością, wyrafinowaniem i maestrią, jakiej większość muzyków nigdy w życiu nie osiągnie. Jeszcze nim solo perkusyjne wybrzmi, do głosu powraca reszta instrumentarium i tak przez moment jazzuje cały kwartet, po czym na scenie ponownie pozostaje sam lider, tym razem chwilami bębniący z graniczącą z furią żywiołowością, jak wcześniej igrający z rytmem, tempem i metrum.

Przystępniejszy i bardziej konwencjonalny, co wcale nie znaczy, że niewyszukany i mniej interesujący, jest trzeci na Life Time utwór Tomorrow Afternoon, wykonany już nie przez kwartet, lecz trio w składzie Williams, Rivers i Peacock. Po mistrzowsku, niezwykle barwnie i pomysłowo, zupełnie swobodnie kształtujący melodię, niesiony energetycznymi uderzeniami perkusisty i dynamicznym szarpaniem strun przez basistę Rivers, którego tenor wysunięty jest przez większą część numeru do przodu, choć w drugiej połowie częstokroć pierwsze skrzypce przejmuje Peacock, momentami nawiązuje tu do swojej niepokojącej gry z „zielonej” części Two Pieces of One. Na koniec wszystko powraca do punktu wyjścia.

Perkusyjna w istocie, stanowiąca przeszło ośmiominutową improwizację atonalna Memory, obok kolejnej kompozycji zarejestrowana podczas drugiej sesji nagraniowej odbytej w Englewood Cliffs w New Jersey, oparta jest o zagadkową, wręcz abstrakcyjną grę wibrafonu i marimby Hutchersona, fortepianu Hancocka i różnych instrumentów perkusyjnych, takich jak kotły i marakasy, obsługiwane przez Williamsa. Łagodniejsza i zwiewniejsza od poprzedniczek, kolorowymi dźwiękami upstrzona Memory jest równie jak ścieżki pamięci niedookreślona i nieprzewidywalna, jak tamta w przedziwne rejony umysł odbiorcy przenosi, pozostawiając go w graniczącej z pewnością niepewności, zaiste znakomicie tutaj wykreowanej.

Zamykająca całość Barb’s Song to the Wizard to jedyny kawałek na płycie, w którym Williams, lider i kompozytor, osobiście nie udziela się, pozostawiając na scenie jedynie starszych kolegów z Davisowego ansamblu, Hancocka i Cartera, którego basowanie momentami nasuwa skojarzenia z odjazdową, absolutnie wspaniałą kompozycją wielkiego Charlesa Mingusa, Ysabel’s Table Dance, pochodzącą z nader udanego jegoż albumu Tijuana Moods (1962). Barb’s Song to prosta, acz za sprawą świetnych instrumentalistów wysmakowana minimalistyczna opowiastka, pełna liryzmu i wrażliwości, ujmująca i czarowna, może nawet krucha, nie pozbawiona pewnego dramatyzmu i jakiegoś swoistego, immanentnego smutku i obawy.

Life Time, hmmm… Co za debiut! Twórczy i oryginalny, jakże odmienny od muzyki wykonywanej ówcześnie przez bohatera niniejszego tekstu u boku Milesa Davisa, ambitny i dojrzały, artystycznie śmiały i wszechstronny, w żadnym razie nie godzący się na łatwe a przynoszące ujmę prawdziwemu artyście, jakim pomimo swoich 18 lat Tony Williams niewątpliwie już był, komercyjne kompromisy. Przesądza to jednakowoż o tym, iż zanurzone w hard bopie, modal, avant-garde i free jazzie, wypełnione stale poszukującym, muzycznym intelektualizmem post-bopowe Life Time jest dziełem dla większości odbiorców trudnym i nieprzystępnym, wręcz hermetycznym, będącym, podobnie jak labirynt kreteński dla gros śmiałków, czymś nie do przejścia. Komu jednak cierpliwości czy samozaparcia, ciekawości i odwagi do podjęcia w skupieniu wycieczki w nieznane nie zabraknie, ten może dostrzeże nienarzucający się urok debiutanckiego longplaya Williamsa i doceni poważną jego, ponadczasową wartość artystyczną. A wówczas zrozumie, dlaczego Bob Blumenthal określił tego błyskotliwego, wskutek powikłań pooperacyjnych przedwcześnie a niespodziewanie zmarłego perkusistę „najbardziej nad wiek rozwiniętym geniuszem w historii jazzu”, potwierdzając tym samym opinię Milesa Davisa, mianującego Tony’ego Williamsa „małym geniuszem” (little genius) (6).

1. Por. artykulik (sleeve notes) Boba Blumenthala zatytułowany A New Look at Life Time, zawarty w książeczce dodanej do wydanego w 1999 roku wznowienia Life Time Anthony’ego Williamsa (Blue Note 7243 4 99004 2 4).

2. Por.: M. Davis, Q. Troupe, Miles. Autobiografia, przeł. F. Łobodziński, Warszawa 2006, s. 282 (M. Davis, Q. Troupe, Miles. The Autobiography, New York 1990, s. 274).

3. Tamże, s. 272 (264).

4. Tamże, ss. 271, 287 (264, 279).

5. Tamże, s. 272 (264).

6. Tamże, s. 284 (277).