„Muzyka jako antidotum na oszalały świat” - wywiad z Timem Bownessem

ArtRock.pl: Tim, jak Ci się podoba w Polsce?

Tim Bowness: Przyjazd tutaj jest wyjątkowym wydarzeniem dla nas, ponieważ od lat docierały do nas entuzjastyczne sygnały płynące od zagorzałych polskich fanów, zatem nadwiślański kraj stał się miejscem, do którego chcieliśmy w końcu zawitać i dać koncert. Tak więc fantastycznie, że możemy tutaj wystąpić, gdyż już samo oczekiwanie jest nie mniej podniecające, zważając właśnie na ilość próśb nadsyłanych do nas drogą listowną i elektroniczną.

AR: To pierwszy raz, kiedy zagrasz w Polsce u boku Stevena Wilsona stąd okazja, żeby zadać Ci na żywo kilka pytań. Zespół No-man począwszy od wydania pierwszej płyty Loveblows & Lovecries posiadł ten zasadniczo osobliwy dualizm wyrażający się oryginalną konstrukcją kompozycji: ciężkie, wolne tempo zestawione z ekstatycznymi rockowymi uderzeniami. Chciałem zapytać, czy to prawda, co mówią, że ty jesteś odpowiedzialny za łagodne elementy w muzyce duetu, podczas gdy Steven troszczy się o podkładanie ognia piekielnego pod te – nazwijmy to – anielskie frazy Tima?

TB: Może to zabrzmi nieoczekiwanie dziwnie ale w rzeczywistości to nieprawda. Owszem, były w historii zespołu takie chwile podświadomego podziału ról co do tworzenia songów. Zawsze ciągnęło nas w stronę skrajnie artykułowanego piękna i grozy w muzyce. Po raz pierwszy zaczęliśmy wspólnie pisać muzykę w roku 1987. Wtenczas miało miejsce moje pierwsze spotkanie ze Stevenem. Zanim minął tydzień, mieliśmy już wyprodukowane dwa nagrania. Pierwszym z nich była epicka, majestatyczna ballada, a drugim – zapis totalnego noise'u. Zawsze pociągały nas skrajności w muzyce. Album Speak, czyli materiał zgrany właśnie w tamtym okresie, przedstawia bardziej ambientowe, atmosferyczne oblicze duetu. Ale myślę, że ten diabeł siedział w obu z nas... Dla przykładu powiem – tym samym konstatując błędne wyobrażenie, jakie ludzie mają o nas jako kompozytorach – że osobą, która przyniosła do studia nagraniowego partyturę utworu „Pigeon Drummer” ze Schoolyard Ghosts byłem ja sam. Tak więc hałaśliwy fragment w tymże nagraniu był mojego autorstwa, a nie jak większość słuchaczy z góry zakładała – Stevena. Jak sięgam pamięcią, to podczas pierwszych gigów ze Stevenem – a miały one miejsce w 1989 roku – dochodziło do zestawiania ze sobą łagodnych pasaży muzycznych z ekstremalnym noisem. Obaj byliśmy wielkimi miłośnikami King Crimson, który, jak wiemy, specjalizował się w silnie skrajnych kontrastach. W czasie, gdy No-man formował się w Wielkiej Brytanii, istniały takie zespoły, jak My Bloody Valentine czy Kitchens of Distinction, które, podobnie jak my, wykorzystywały gitary do robienia hałasu. Jednak w przypadku wczesnego No-man wykorzystywaliśmy wtenczas znacznie więcej elektroniki, aniżeli te dwie wymienione grupy. Na Loveblows & Lovecries jest na przykład dużo samplowanych beatów, co podkreślało muzyczną odmienność duetu. To był inny, nie ten którego znamy dziś No-man. Rockowe inspiracje są oczywiście bardziej zauważalne w solowej twórczości Stevena niż mojej, jednakże piękno i hałas, którymi – jak już zdążyłem nadmienić – byliśmy zafascynowani, schodziły się w naszych wspólnie komponowanych nagraniach.

AR: Czy właśnie te wolne, samplowane beaty, głębokie basowe tony, syntezatorowe podkłady upiększone mało pierzchliwymi solami skrzypiec czy wzmocnione miażdżącym gitarowym popisem drugiej połowy No-man nie są nieco podobne pod względem formalnym do wczesnych utworów Porcupine Tree?

TB: Być może na jakimś etapie artystycznego rozwoju grupy w jakimś niewielkim stopniu to podobieństwo do „jeżozwierzowych” dźwięków staje się dostrzegalne, ale nigdy nie było to wynikiem naszego świadomego działania. Zresztą No-man zaistniał zanim Steven powołał do życia swój solowy projekt Porcupine Tree na początku lat 90. i to prędzej Steven w pierwszych latach jeżozwierza czerpał inspirację z niektórych aspektów muzyki duetu przerabiając je na własny artystyczny użytek niż odwrotnie. Jako duet nie byliśmy świadomi jak brzmi muzyka Porcupine Tree, gdyż takowa wtedy jeszcze nie istniała. No-man był przecież pierwszy. Steven nie zabierał się za komponowanie pod własnym szyldem dopóki trasa No-man nie dobiegła końca. W latach 1987-1989 dużo nagrywaliśmy, natomiast w kolejnych latach (1989-1993) dużo koncertowaliśmy. Tak więc No-man był tym wiodącym zespołem, który jeździł w trasy koncertowe i podpisywał kontrakty z wytwórniami, podczas gdy Porcupine Tree dopiero się rodził jako skromny solowy projekt studyjny Stevena. Chyba jedynym takim momentem w historii istnienia grupy, kiedy świadomie odczułem nakładanie się pomysłów obu projektów, był okres produkcji Flowermouth. W 1994 roku No-man nagrał Flowermouth, Porcupine Tree – The Sky Moves Sideways, bardzo uroczy i „przepyszny” album. Richard Barbieri wydał Flame, który bardzo lubię. Richard Barbieri podobnie jak Colin Edwin – przyjaciel Jeżozwierza – grał z No-man zanim odpowiedział na zaproszenie Stevena o przejściu do Porcupine Tree.

AR: Wydaje się, że Colin Edwin jest obecnie bezrobotny?

TB: Nieeee. Colin wystąpi ze mną w przyszłym miesiącu w Estonii.

AR: Jako Slow Electric?

TB: Mhm. Tak więc Colin także z nami współpracował, a Gavin Harrison z Richardem Barbieri i mną na płycie Flame. I pamiętam jak nagrywaliśmy te trzy albumy – Flowermouth, The Sky Moves Sideways i Flame – wszystkie pięknie skonstruowane i o bogatym brzmieniu z czego byliśmy wtedy bardzo dumni i do dziś darzymy je ogromną sympatią. Ale wiedzieliśmy, że następny krążek musi być inny. Musieliśmy zdusić wszelkie uprzedzenia wobec pozostania na raz już obranej ścieżce tworzenia. Mieliśmy świadomość, że musimy wyprzeć się Porcupine Tree i No-man, jeśli chcemy stworzyć coś zupełnie nowego, tj. Wild Opera i Dry Cleaning Ray. Te dwie płyty wyczyściły konto duetu (w sensie artystycznym) i były jego nowym początkiem muzycznym. Sądzę, że jeśli rzeczywiście słychać jakieś podobieństwa w muzyce obu projektów, to wynikają one albo z czystego przypadku albo po prostu z charyzmatycznej osobowości i unikalnego DNA Stevena Wilsona, jakimi naznaczył muzykę duetu.

AR: Wracając do płyty Flowermouth No-mana. To właśnie w 1994 roku po raz pierwszy do studia No Man's Land zawitał Robert Fripp, by wydać ze swojej gitary kilka elektryzujących partii solowych. Jak do tego doszło, że Fripp otrzymał zaproszenie, z którego skwapliwie skorzystał? Czy było w ogóle trudno pozyskać taką ikonę rocka, jaką niewątpliwie jest sam karmazynowy król?

TB: Zawsze byliśmy miłośnikami muzyki Roberta Frippa i King Crimson. Loveblows & Lovecries nagraliśmy dla One Little Indian, co nam się spodobało, ale wytwórnia naciskała, żebyśmy poszli w stronę komercji. Mieliśmy robić to, co robi większość zespołów na rynku, czyli tworzyć muzykę, która przyniesie dla firmy wymierne zyski. Zdecydowaliśmy jednak inaczej. Kupiliśmy nowe studio. W związku z tym mieliśmy przewagę nad decydowaniem, kogo zaprosić do studia, z kim chcemy nagrywać drugi album i jak on ma wyglądać i brzmieć itd. Zatem kupiliśmy całkiem nowe studio. Wynajęliśmy artystów, których od dawna podziwialiśmy, tzn. Iana Carra, Richarda Barbieri, Steve'a Jansena, Roberta Frippa... Planowaliśmy nagrać piękny album, który przede wszystkim nam się będzie podobać, nawet jeśli zostanie znienawidzony przez kompanię płytową. I faktycznie ludzie z wytwórni nie pokochali go, ponieważ oczekiwali od nas krótkich komercyjnych pop songów, a płyta zaczynała się od dziesięciominutowej kompozycji bez chwytliwego rytmu. Nie byli zbytnio szczęśliwi w przeciwieństwie do nas, gdyż udało nam się niejako wyprowadzić ich w pole. Skoro nadarzyła się okazja nagrania płyty o określonym budżecie, to czemu nie mieliśmy tego wykorzystać nagrywając album po naszemu z zaproszonymi przez nas muzykami. Nasz wkład w nagrywanie płyty był istotnie wielki. Robert Fripp pojawił się wśród zaproszonych gości, ponieważ podpisał kontrakt z agencją wydawniczą, której szef puścił mu nasz pierwszy krążek. Fripp miał powiedzieć „to naprawdę dobry album ale byłby jeszcze lepszy gdybym to ja na nim grał”. Powiedziałem, all right, zatrudniamy Frippa, na co sam zainteresowany uprzejmie odpowiedział, TAK! To było niesamowite doświadczenie, ponieważ przyszło nam pracować z artystą, którego dzieła tak bardzo podziwialiśmy w przeszłości. Robert Fripp zjawił się w No Man's Land Studio. Dla nas istotne było, że jako No-man oferujemy nową jakość, z którą nawet tak dojrzały muzyk jak Fripp jeszcze się nie zetknął. Nie było przecież sensu nagrywać kolejnej solowej płyty Frippa pod szyldem No-man. Musieliśmy więc zabrzmieć zupełnie inaczej na tej drugiej płycie, co mu się spodobało, ponieważ przystał na współpracę. No-man pachniał niezwykłą świeżością i unikalnością, a Fripp znalazł nowy kontekst muzyczny, w którym mógł siebie na nowo usłyszeć. „Angel Gets Caught in the Beauty Trap” z pewnością brzmiałoby inaczej, gdyby nie było w zespole Frippa.

AR: Pozostając przy Flowermouth, chciałbym spytać o pojawienie się w zespole Iana Carra – legendarnego brytyjskiego trębacza – a wraz z nim dźwięków blachy. Czy długo zajęło Wam ściągnięcie go do studia i namówienie, żeby zagrał swe fantastyczne solo na trąbce w otwierającym numerze Flowermouth?

TB: Naprawdę długo zajęło nagranie samego utworu. W dyskografii No-man są takie utwory jak „Whenever There Is Light” ze Schoolyard Ghosts, których nagranie – i to zaraz po wejściu do studia – zajmuje tyle, co ich odsłuchanie z gotowej płyty. „Angel Gets Caught in the Beauty Trap” jest jednym z tych nagrań, których złożenie w całość wymagało sporego nakładu pracy, podobnież „Truenorth”. Historia zapisu „Angel Gets Caught in the Beauty Trap” zaczyna się w 1989 roku.

AR: Obok Iana Carra mamy Roberta Frippa w „Angel Gets Caught...” – dwóch gigantów.

TB: Tak. Najpierw napisaliśmy zarys całości kompozycji, a potem przez następne parę lat kształtowaliśmy poszczególne jego partie, dopóki nie brzmiał tak, jak tego chcieliśmy. Podobnie jak w przypadku Returning Jesus, zmierzaliśmy ku perfekcji brzmienia, wybieraliśmy optymalne wersje nagrywanych utworów. Nie spieszyliśmy się z produkcją nagrań. To solo wokalne miało się znaleźć w tym miejscu ścieżki, a tamto w innym. Jeśli chodzi o Iana, oboje ze Stevenem lubimy płyty Nucleus (legendarny zespół fusion Iana Carra – przyp. red.) i te, które nagrał z wokalistką Nico. Namierzyliśmy Iana, zaprosiliśmy go do studia i spędziliśmy jeden dzień sesyjny. Sama pieśń powstawała długo, ale partie trąbki nader szybko. Ludzie zapraszani przez nas do studia – Robert Fripp, Ian Carr, Mel Collins – dostają instrukcje co i jak mają zagrać, a oni – zachęceni naszą otwartością – mówią, jak to widzą, i wtedy mamy już dwa podejścia do jednego numeru za sobą. Powstaje mieszanka wyobrażeń. Powodem, dla którego zapraszamy takich artystów, jak Mel Collins, Robert Fripp, Ian Carr czy Ian Dixon (skrzydłówka w „Close Your Eyes”), jest zupełnie niezwykły efekt finalny, jaki dokonuje się wskutek „miksowania się” naszych i ich oczekiwań względem ostatecznej wersji rodzącego się z hybrydy pomysłów utworu.

AR: Chronologicznie rzecz biorąc, „Angel Gets Caught in the Beauty Trap” z Flowermouth był pierwszym długim utworem No-man, który zasygnalizował przesunięcie, zwrot w stronę bardziej progresywnej muzyki, jakie zaowocowało post-rockową monumentalną „atmosferyką” Returning Jesus, Together We're Stranger i Schoolyard Ghosts. Z perspektywy czasu droga, jaką obrał duet, wydaje się naturalną, ale i artystyczną koleją rzeczy.

TB: Tak, ale jak posłuchasz Speak, to już na niej znajdowała się epicka kompozycja w stylu ambient „The Hidden Art of Man Ray” pochodząca z 1988 roku. Oryginalna wersja „Tulip” z Loveblows & Lovecries miała dwanaście minut długości. Pierwotna wersja tulipana była znacznie wydłużona i skończyła jako odrzut z sesji. Podobnie „Sweetheart Raw”, trwające początkowo dziewięć, dziesięć minut, zakończone dzikim, hałaśliwym solem gitary. Pewnie już wtedy weszliśmy na ścieżkę, o której mówisz, ale faktycznie dopiero Flowermouth ze swym otwierającym nagraniem objawił wszem i wobec progresywne ciągoty jego autorów.

AR: W odróżnieniu od hałaśliwych gitarowych sól i nie zawsze kantylenowych partii skrzypiec, Twój chłodny acz tęskny głos maluje atmosferyczne dźwięk-obrazy, które stanowią wręcz idealną przeciwwagę dla wyżej wspomnianych dysharmonicznych fantazji Stevena. Nie sądzisz, że tak właśnie jest?

TB: Myślę, że słychać takowy kontrast w naszej muzyce i jest on skuteczny. Wyobraźmy sobie The Beatles albo Pink Floyd, kiedy nagrywali najlepsze albumy. Na przykład, para artystów Lennon i McCartney. Lennon miał – przyrównując walory smakowe do wokalnych – kwaśny głos w odróżnieniu od McCartneya, który słodko śpiewał, regulując tym samym pH ich muzyki. Lennon dosalał, podczas gdy McCartney cukrował podobnie jak znana dwójka – Waters i Gilmour. David Gilmour był w Pink Floyd tym wyjątkowo muzykalnym członkiem kwartetu, który wygładzał szorstkie wizje Watersa pełne głębi i cierni. Nie chcę przez to powiedzieć, że Steve nie wnosi emocjonalnej głębi do muzyki duetu No-man, bo tak nie jest. Jednakże istnieje w naszej twórczości gra kontrastów, elementów jednocześnie zakwaszających i słodzących się wzajemnie. Bez nich muzyka nie byłaby tym, czym jest.

AR: Tim, jaką z własnych kompozycji cenisz najbardziej? Która najlepiej wyraża tę tęsknotę, jaką słychać w Twoim głosie?

TB: Jest kilka, które mi się podobają. „Close Your Eyes”, „Carolina Skeletons”, „Things Change” ale chyba „Truenorth” jest moją ulubioną. Truenorth? Dlatego, że jest to utwór lirycznie i muzycznie ewoluujący z sekundy na sekundę. Trzyczęściowa historia opowiedziana w sposób płynny bez jednego potknięcia. Truenorth jest metaforą wyjścia z głębokiej depresji. Zaczyna się od stanu skrajnego odrętwienia, rozczarowania i żalu. Następna część jest poszukiwaniem powodów do dalszego życia. Kończy się raczej optymistycznym akcentem pozbawionym niezręcznej toporności w treści. Orkiestrowa aranżacja autorstwa Dave'a Stewarta stworzona dla kontrastu poszczególnych partii utworu też mi się podoba. Natomiast, która piosenka najlepiej podkreśla mój tęskny głos? Być może „Outside the Machine”, „Wherever There Is Light” albo „Carolina Skeletons” – niewyszukana i prosta w odbiorze. A jeśli pytasz o nastrój tęsknoty w muzyce No-man, to „Wherever There Is Light” będzie odpowiedzią.

AR: Dziękuję za odpowiedź. Za każdym razem, jak słucham Twojego projektu z Estończykami – Slow Electric – nigdy nie mam dość zapętlonych dźwięków trąbki, eterycznie brzmiącego pianina czy rzewnego wokalu, na przykład, w „Days Turn Into Years”. Czy nie sądzisz, że Wasza muzyka sprawia, że ruch w wielkim mieście zamiera, hałas ucicha i w ogóle cała ziemia jakby wolniej się kręci wokół własnej osi?

TB: Tak po prostu odbierasz naszą muzykę... Pamiętam taką wokalistkę Sandy Denny (Strawbs, Fairport Convention – przyp. red.), której głos był niezwykle poruszający. Pomimo że mieszkała i pisała muzykę w wielkim mieście jej twórczość miała wartość ponadczasową i pełną statycznego piękna. Podobne odczucia mam w stosunku do muzyki Nicka Drake'a, tak jakby – tak jak to ująłeś –  wszystko się nagle zatrzymało. Brian Eno i Sigur Ros też tak działają na człowieka. Sigur Ros jest kolejnym zespołem, któremu udało się z dużym powodzeniem połączyć noise z pięknem. Gdy się ich słucha, ma się wrażenie, jakby czas rzeczywiście się zatrzymał, a wszelki ruch zastygł w jednej chwili. Sam cenię tę unikalną wartość u innych artystów, dlatego naprawdę się cieszę, że jest ona również w naszej muzyce. Slow Electric żyje własnym życiem, jest w wirującego świata – nieruchomym punkcie (T.S. Eliot Cztery kwartety – przyp. red.). Życie w ciągu ostatnich dwudziestu lat stało się znacznie bardziej szybkie, ekstremalne, nawet dla ludzi prowadzących spokojny tryb wymagania ze strony rodziny, komputerów, codziennej pracy spiętrzyły się z powodu tak nagłego rozwoju technologii, jak nigdy wcześniej w dziejach ludzkości. Od tego nie da się uciec, jakby nam się wydawało, że można jeszcze dwadzieścia, trzydzieści lat temu za pokolenia naszych rodziców. Może zabrzmi to dziwnie, ale wydaje mi się, że stopniowo, jak świat... oszalał jednym ze sposobów okiełznania tego szaleństwa jest sztuka, muzyka... Jak w słowach z utworu „Returning Jesus” Follow me down to where I'll always be. Jakaś cząstka w nas jest wieczna – nie mówię teraz o religijnym aspekcie, a raczej o czymś, co istnieje tu i teraz w każdym z nas. Chodzi raczej o wgląd w głąb samego siebie dzięki muzyce i przejście suchą stopą przez kanał gówna, jakie serwuje nam codzienność. Być może bardziej [jako artysta] wiążę się z tą duchową przestrzenią, skoro świat poddany jest ciągłej turbulencji.

AR: Jeśli nie masz nic przeciwko chętnie zapytam Cię o Twoje plany nagraniowe pod szyldem Slow Electric. Kiedy pojawi się i jaki będzie drugi album tej supergrupy?

TB: Będzie zdecydowanym odejściem od długich atmosferycznych improwizacji, a jego konstrukcja będzie opierać się głównie na piosenkach. Niektóre z już napisanych z Peterem Chilversem utworów mogłyby równie dobrze stanowić dalszy ciąg California, Norfolk, ale obecnie jesteśmy Slow Electric. Materiał na nowej płycie SE będzie bardziej kompaktowy, piosenkowy z tendencją do uciekania w „atmosferykę”. Pracujemy nad materiałem muzycznym nadesłanym  przez Roberta Frippa, zawierającym pewne soundscape'y. Podczas gdy pierwszy album SE jest mieszanką atmosferycznych improwizacji i piosenkowych konstrukcji, drugi zawęża pole do zabaw z dźwiękiem, których też na nim nie zabraknie, na rzecz ciaśniejszej niż dotychczas formuły grania rozpychanej od środka przez płynne instrumentalne pasaże. Trochę jak w przypadku płyt No-man Together We're Stranger i Returning Jesus podobnie rozłożono akcenty piosenkowo-improwizowane. Z jednej strony słuchamy piosenek w postaci „Back When You're Beautiful” i „Break-up For Real”, a z drugiej mamy do wysłuchania nastrojowe, ambientowe gry dźwiękowe. Myślę, że Together... to mój ulubiony album.

AR: Zaprawdę, bardzo piękny. Czy usłyszymy na drugiej płycie SE również jakieś dęciaki?

TB: Tak. Nawet już jakieś dęte partie zdążyliśmy napisać. Colin [Edwin] pojawi się w kilku nagraniach na płycie, przez co będzie więcej rytmicznych elementów niż uprzednio. Przypuszczam, że w październiku wejdziemy do studia z myślą o rejestracji, żeby w przyszłym roku płyta była już gotowa do wydania.

AR: Na koniec chciałbym zapytać, jakich polskich muzyków najwyżej cenisz?

TB: Jedynym polskim artystą, którego niezmiernie lubię słuchać jest nagrywający dla ECM Tomasz Stańko. Strasznie mi trudno wymówić jego imię. Zresztą jedynym słowem, z którym nie mam większych problemów, jest dzięki [śmiech].

AR: Zapewne nie raz usłyszmy je dzisiejszego wieczoru?

TB: Yeah! Ogólnie mówiąc, jestem po prostu niewiarygodnie niepiśmienny, jeśli chodzi o polski [śmiech]. Znacznie lepiej [od języka] natomiast znam wczesne ścieżki dźwiękowe do filmów Romana Polańskiego czy płyty Stańki dla ECM, niż polski pop. Słuchałem też płyt SBB, Lunatic Soul i Riverside ale jest też polska grupa, której nazwy nie potrafię sobie teraz przypomnieć, a której smyczkowe aranżacje są po prostu ujmujące. Mają w sobie coś z karmazynowego i „graafowatego” mroku.

Tym zagadkowym akcentem kończymy półgodzinny wywiad ze znakomitym artystą brytyjskiej post-rockowej sceny Timem Bownessem. Z niecierpliwością nawoływany przez Stevena Wilsona na trwającą już próbę, musiał urwać w pół zdania i wracać do swych artystycznych obowiązków. Uważni czytelnicy i pochłaniacze rzewnych nutek duetu No-man pewnie domyślają się o jaki polski band chodzi, a nieoświeceni będą musieli sami doznać olśnienia. Close your eyes to the world and dive in deep for the pearl.

[Rozmawiał Tomasz Ostafiński]

Słowa podziękowania dla Piotra Kosińskiego, Konrada Sikory, Tomka Kamińskiego, Romka Walczaka, Adama Mańkowskiego, Krzysztofa Niwelińskiego i Łukasza Modrzejewskiego.