Matka Niebo

Rok 1968. Poeta powiedziałby: o roku ów… Rok buntów, zamieszek, rozlewu krwi. Paryż, Czechosłowacja, My Lai, ofensywa Tet, polski Marzec, zabójstwo Martina Luthera Kinga i Roberta Kennedy’ego, zamieszki na campusach w USA… Rok ciekawy także w kulturze. Na ekrany kin weszła „2001: Odyseja Kosmiczna”. Beatlesi założyli Apple i wydali słynny „White Album”. Pink Floyd już bez Syda Barretta zaczęli lot ku stratosferze. Miles Davis zapoznał się z heroiną. Młody jeszcze rock coraz śmielej wkraczał w fazę eksperymentalną, fazę szalonych poszukiwań i odejścia od prostych, zwięzłych piosenek…
Holger Schuering akurat rockiem początkowo się nie interesował. Urodzonego 24 marca 1938 w Gdańsku – czy raczej: Freiestadt Danzig – Holgera interesowała awangardowa muzyka poważna. Grał na kontrabasie, przez trzy lata studiował u Karlheinza Stockhausena kompozycję. Pracował też jako nauczyciel muzyki. I w roku 1967 jeden z uczniów puścił mu „I Am The Walrus” Beatlesów. Te kilka minut skutecznie przekonało Schueringa, że rock to nie tylko proste, krótkie beatowe piosenki. Że w ramach tego gatunku można skutecznie eksperymentować i tworzyć… Dalszym etapem były nagrania Zappy i The Velvet Underground.
Schuering nową pasją podzielił się z kolegą muzykiem. Awangardowym pianistą. Urodzony 29 maja 1937 w ówczesnej stolicy Tysiącletniej Rzeszy Irmin Schmidt również średnio interesował się rockiem. Miał szersze ambicje, obejmujące m.in. komponowanie oper. Ale pod wpływem Holgera stopniowo odkrywał nową muzykę, ambitniejsze odmiany bardzo świeżego wtedy rocka. Trzecim obok Schmidta i Schueringa – czy wtedy już: Czukaya - członkiem nowo powstałej, jeszcze nienazwanej formacji został amerykański flecista i realizator nagrań, David Johnson.
Johnson (urodzony 30 stycznia 1940 w Nowym Jorku) nie zagrzał długo miejsca w zespole. Był purystą, jeśli chodzi o muzykę. Interesowała go wyłącznie muzyka klasyczna. I coraz bardziej rockowe poczynania Schmidta i Czukaya nie pociągały go. I po pewnym czasie bazująca w Kolonii nowa formacja ograniczyła się znów do duetu. Nie na długo. Czukay szybko doszedł do wniosku, że nie bardzo da się grać rock bez gitary. A właśnie na horyzoncie pojawiła się interesująca osoba. Gitarzysta. Do tego przyjaciel Czukaya.
Urodzony 29 kwietnia 1948 w bawarskim Straubing Michael Karoli oprócz gitary grał także na skrzypcach i wiolonczeli. Przez pewien czas mieszkał z rodziną w Szwajcarii, gdzie grał w licznych amatorskich zespołach jazzowych. Po powrocie do Niemiec, do Kolonii konkretnie, przez pewien czas uczył się gry na gitarze u Czukaya właśnie. Zaczął studia prawnicze, ale szybko je rzucił. Wizja muzyki, grania na scenie, tworzenia, porywała go coraz bardziej… Z kolei Schmidt przyprowadził poznanego gdzieś perkusistę z zespołu jazzowego Manfreda Schoofa – jednej z pionierskich europejskich formacji freejazzowych. Urodzony 26 maja 1938 roku w Dreźnie Jaki Liebezeit podobnie jak koledzy przez długi czas miał z rockiem niewiele wspólnego. Dopiero eksplozja rocka psychodelicznego, zwłaszcza debiutancki album Pink Floyd, przekonała go do potencjału tkwiącego w rozwijającej się dopiero muzyce rockowej.
Czukay, Karoli, Liebezeit i Schmidt zaczęli grać razem. Z początku nie mieli nazwy. Jedną z pierwszych, które na dłużej przylgnęły, była Inner Space. Potem było The Can. Aż w końcu stanęło na Can. Nazwie wieloznacznej: Schmidt mówił, że can to m.in. dusza w języku tureckim, jak również akronim od słów: komunizm, anarchia, nihilizm.
Trafili w swój czas. Bo w Niemczech rockowa rewolucja wydała szczególny plon. Młodzi Niemcy zaczęli grać muzykę eksperymentalną, nietypową. Eksperymentowali z brzmieniami, modyfikowali dźwięk organów, fortepianu, gitar… Częściowo dlatego, że – jak po latach zeznawał jeden z członków tej nowej fali niemieckiego rocka, a potem jeden z apostołów elektroniki, Klaus Schulze – po prostu nie mieli w Niemczech dostępu do nowoczesnych instrumentów w rodzaju syntezatorów Mooga. Eksperymentowano także z formą: na porządku dziennym były długie, transowe improwizacje, chóralne śpiewy, recytacje itp. Tę nową, nietypową muzykę sami zainteresowani ochrzcili – od pogardliwego określenia „Kraut”, jakim w Europie czasem chrzczono Niemców – krautrockiem.
Can idealnie trafił w swój czas. Czterech muzyków w przeciwieństwie do wielu kolegów miało solidne przygotowanie muzyczne, studiowało muzykę u muzyków klasycznych i jazzmanów, znało zasady kompozycji i harmonii. I zaczęło wykorzystywać swoją wiedzę w muzyce rockowej.
Czterech? Od jesieni roku 1968 już pięciu. Can uzupełnił wokalista Malcolm Mooney. Nowojorczyk, rzeźbiarz i śpiewak, przyjaciel Czukaya i Schmidta. To on wymyślił – potem skróconą – nazwę The Can. W piątkę nagrali muzykę na album „Prepared To Meet Thy Pnoom”. Ale nagrań nie zaakceptowała żadna wytwórnia. Can nie poddali się. Nagrali kolejną porcję muzyki. Tym razem została zaakceptowana przez wytwórnię Liberty Records. W całości, w takiej postaci, jak zespół ją dostarczył. Było to swoiste novum: dotąd było normą, że wytwórnie ingerowały w repertuar debiutantów, narzucały kompozycje, dodatkowych muzyków i producentów. Can od początku domagali się w tym względzie całkowitej swobody. I Liberty Records ją im dała.
„Monster Movie” to Can w 38-minutowej pigułce. Mocny, osadzony, hipnotycznie powtarzany przez sekcję rytmiczną Czukay-Liebezeit rytm. Ostra, brudna, ekspresyjna gitara Karoliego. Efektowne klawiszowe ornamenty i dodatki Schmidta. Nawiedzony, ekspresyjny śpiew Mooneya. Wpływ minimalistów, hipnotyczne powtarzanie kilku motywów. A przede wszystkim – wolna, nieograniczona, otwarta forma. Pierwszą stronę płyty wypełniły trzy prostsze, krótsze kompozycje, drugą – ponad dwudziestominutowa „Yoo Doo Right”. Tylko dwudziestominutowa. Wycięta z prawie czterdziestokrotnie większej całości…
Mooney był dobrym wokalistą. Ale był też człowiekiem chwiejnym, niestabilnym psychicznie. Podobno załamał się nerwowo pod wpływem muzyki Can. Podobno swoje dołożył wciąż obecny w Niemczech rasizm (Mooney był czarnoskóry). I w trakcie nagrań drugiej płyty wyniósł się do USA. Zastąpił go spotkany przez Czukaya i Schmidta na ulicy młody japoński śpiewak Kenji „Damo” Suzuki (urodzony 16 stycznia 1950 w Nagoyi).
Drugi album Can był na dobrą sprawę płytą składankową. Bo hipnotyczna muzyka Can, choć nie odniosła wielkiego sukcesu komercyjnego, zwróciła uwagę reżyserów. I na płycie „Soundtracks” (1970) zebrano kilka kompozycji nagranych specjalnie dla potrzeb kina. Wyróżniały się dwie. Zamykająca album „She Brings The Rain” – bardzo wyciszona, oniryczna ballada. Świetnie uspokajająca po utworze poprzedzającym. Prawie piętnastominutowy „Mother Sky” – nerwowy, rytmiczny, pulsujący, transowy, jakby industrialny, oparty na świdrującej zmysły, ostrej, hałaśliwej partii gitary i natarczywym, hipnotycznym rytmie – przetaczał się po słuchaczu jak walec drogowy. Do dziś pozostaje najsłynniejszym dokonaniem Can.
Płyta zapowiadała zmianę. Pojawienie się w muzyce Can elementów spokojniejszych, jakby ambientowych. Zmianę tę dokumentował kolejny świetny album – „Tago Mago”. Obok typowych dla wczesnego Can rytmicznych, hałaśliwych utworów pojawiły się takie kompozycje jak „Peking O” czy „Aumgn” – długie, minimalistyczne, oniryczne, pozbawione w ogóle rytmu pejzaże dźwiękowe, jakby zapowiadające ambient spod znaku Briana Eno, a także, za sprawą wokaliz Suzuki i Schmidta, późniejsze poszukiwania Can w zakresie world music.
Te poszukiwania dokumentowała kolejna płyta – „Ege Bamyasi” (1972). Znów zawierała porcję zupełnie otwartego, nieskrępowanego grania – w improwizacji „Soup”. Ale oprócz znanych już z wcześniejszych płyt Can elementów – hipnotycznego rytmu, minimalistycznych powtórzeń sekwencji dźwięków, elementów ambientu – pojawiły się elementy nowe. Elementy eksploracji muzyki innych kultur. Była to też płyta bardziej zwarta od poprzednich, staranniej skonstruowana.
„Future Days” (1973) – ostatnia płyta z Suzuki – była jakby skokiem w bok. Bo fascynacje muzyką innych kultur jakby na chwilę zeszły tu na dalszy plan. Znów pojawiły się kompozycje oparte na rytmie, dośc typowo Canowe – jak choćby bliski zwykłego rocka, nietypowo jak na Can zwięzły „Moonshake”. Ale i pojawiło się coś takiego jak „Bel Air” – długa, minimalistyczna, wyrastająca z fascynacji Karoliego dźwiękiem szumu morza, znów ambientowa w wyrazie kompozycja.
Swoistą kontynuacją „Future Days” była nagrana już w czwórkę (Suzuki ożenił się ze swoją niemiecką narzeczoną i pod jej wpływem… przystał do Świadków Jehowy (!), po czym porzucił muzykę) „Soon Over Babaluma” (1974) – znów łącząca minimalistyczne, pozbawione wyraźnie zaznaczonego rytmu, ambientowe granie z typowo rockowym, opartym na wyrazistym rytmie. Ale też pojawiło się nawiązanie do muzyki innych kultur – pojawiły się wpływy reggae, a śpiewana przez Schmidta „Come Sta La Luna” była porywającym, po Canowemu hipnotycznym… tangiem.
„Landed” (1975) zwiastował koniec pewnej ery w historii Can. Zespół bowiem zaczął od tej płyty wyraźnie wygładzać swoją muzykę. Stała się przystępniejsza, łatwiejsza dla mniej wyrobionego słuchacza. Co prawda finałowa „Unfinished” znów sięgała do ambientu i twórczości minimalistów, znów pojawiały się wpływy reggae czy muzyki afrykańskiej (rytmy!), ale w dużej części płyta – wyraźnie rockowa, ocierająca się chwilami o glam rock – robiła wrażenie zbyt gładkiej, pozbawionej typowego dla wczesnego Can rockowego pazura… Tę tendencję kontynuował niestety „Flow Motion” (1976), mimo ekspresyjnej solówki Karoliego w utworze tytułowym.
Taki zwrot ku muzyce prostej, pozbawionej nie tylko wcześniejszej ekspresji, ale też awangardowego ducha, atmosfery nieskrępowanej wolności i poszukiwań, przestał odpowiadać Czukayowi. Holger eksperymentował, wprowadzał do nagrań elementy muzyki konkretnej (np. dźwięki nagrane na dworcu kolejowym w Kolonii w „Unfinished”), wykorzystywał takie instrumenty jak np. radio krótkofalowe. Pozostała trójka nie do końca rozumiała jego poczynania. W pewnym momencie Czukay zupełnie porzucił grę na gitarze basowej, zajmując się wyłącznie wytwarzaniem i preparowaniem dodatkowych dźwięków. Jego rolę w zespole przejął jamajski basista Rosko Gee, który dodatkowo ściągnął do zespołu perkusistę Reebopa Kwaku Baaha.
Stęsknieni za bardziej poszukującą, zadziorną, dziką muzyką Can słuchacze mogli w międzyczasie posmakować starszego Can na retrospektywnej płycie „Unlimited Edition” – rozszerzonej wersji wcześniejszej składanki „Limited Edition”, zbierającej niepublikowane wcześniej kompozycje Can. Zawierała ona i kompozycje bardziej zwariowane („Mother Upduff” z narracją Mooneya o wycieczce kilkuosobowej rodziny z Dusseldorfu do Włoch; gdy we Włoszech jedna z członkiń rodziny – babka – nagle zmarła, jej ciało ukryto wśród bagaży na dachu samochodu i rodzina wyruszyła z powrotem. Tuż przed przekroczeniem granicy samochód wraz z makabrycznym pakunkiem został skradziony…; „Cutaway”, rozimprowizowany, przechodzący z jamowej rockowej kompozycji w kilkuminutowy spektakl muzyki konkretnej spod znaku Gyorgy Ligetiego); i typowo rockowe miniatury, i poszukiwania w dziedzinie muzyki świata (cykl „Ethnological Forgery Series”).
Nagrany w sześcioosobowym składzie „Saw Delight” (1977) w sumie był znów kontynuacją „Flow Motion”. Ale był kontynuacją lepszą. Wyraźnie w muzyce Can zaznaczyły się tu bowiem wpływy etniczne, wpływy folkloru m.in. Kenii i Rumunii. Zwłaszcza dodatkowy perkusista podkreślał wyraźniejsze niż wcześniej etniczne wpływy w nowej muzyce Can. Płyta, która początkowo przeszła nieco bez echa, w późniejszych latach stała się wyraźną inspiracją dla poszukiwań choćby Petera Gabriela czy Paula Simona.
Była to też ostatnia płyta Can z udziałem Holgera Czukaya. Niestety. Bo nieuznany przez zespół „Out Of Reach” (1978) i już oficjalny “Can” (1979) były tylko marnym odblaskiem dawnej świetności. Zawierały w każdym razie dość nijaki, konwencjonalny rock… Rozczarowanie podzielali także sami muzycy Can. I w roku 1979 postanowili dać sobie spokój z zespołem.
Realizowali własne projekty. Czukay i Schmidt nagrywali muzykę filmową. Schmidt także – zgodnie z dawnymi ambicjami – napisał operę „Gormenghast”. Czukay kontynuował poszukiwania ambientowe, nagrywając płyty m.in. z Davidem Sylvianem. Liebezeit udzielał się jako perkusista sesyjny.
W roku 1982 w sklepach pojawiła się kolejna płyta Can. Kolejna, ale chronologicznie – najstarsza. Album „Delay 1968” zawierał bowiem nagrania przeznaczone pierwotnie na pierwszą płytę zespołu – i odrzuconą przez wytwórnie. Muzykę chropowatą, ostrą, znów opartą na mocnym, hipnotycznym rytmie, z nawiedzonym, maniakalnym śpiewem Mooneya, z ostrymi partiami gitary Karoliego.
Pierwszy, oryginalny skład Czukay-Karoli-Liebezeit-Mooney-Schmidt zebrał się ponownie w roku 1986. Ale nagrania dokonane wówczas udostępniono publiczności dopiero w trzy lata później. I w sumie nietrudno o komentarz, że nic złego by się nie stało, gdyby te nagrania pozostały w archiwach… Znów niestety słuchacze otrzymali porcję muzyki wygładzonej, nijakiej, przeciętnej, pozbawionej wyrazu.
Can zebrał się ponownie w roku 1991. Ale wtedy nie dokonano żadnych nagrań. Jedynym oficjalnym premierowym wydawnictwem Can w tym czasie było „Music (Can Live 1971-77)” wydane w roku 1999. Ten dwupłytowy, ponad dwugodzinny album prezentował Can w znakomitej formie na scenie, w najlepszym, rockowym, rozimprowizowanym wcieleniu (np. 38-minutowe „Colchester Finale”, zawierające fragmenty "Halleluhwah", oraz kilka premierowych nargań - całkowicie improwizowanych, np. "Fizz" i "Jynx"). Dobrym uzupełnieniem tego zestawu (początkowo dostępnego tylko jako część retrospektywnego boxu "Can Box") była niskonakładowa płyta "The Peel Sessions" z roku 1995, zawierająca nagrania z sesji BBC z lat 1973-1976.
Przez lata 90. muzycy Can znów prowadzili działalność na własny rachunek. Stopniowo też odbudowywali dawną przyjaźń… Kto wie, może znów nagrywaliby razem. Może wróciliby do dawnego szyldu. Może udałoby się nawet nagrać znów płytę nawiązującą do świetnych wzorców lat 70. Niestety – tak się już nie stanie. 17 listopada 2001 w Essen Michael Karoli przegrał walkę z rakiem. Schmidt, Liebezeit i Czukay zadeklarowali, że już nigdy nie wystąpią pod nazwą Can.